藏头诗              
杂体诗的一种。把所要表明的字眼分别藏在一首诗各个句子的首字。如《水浒传》中描述吴用题卢俊义宅中诗，便在四句诗的首字中暗藏“卢俊义反”四个字。


插腰               
在格律诗中，单音步如果居于一个律句之末，但该句又不应押韵，不能用平声字，就该把这个音步挪动插于中间，这叫插腰。如上联的对句是平平仄仄平，下联的出句要相粘，本应也写成平平仄仄平，但下一联的出句不押韵，末尾不能用平声字，所以要把句末的平声字插于平平和仄仄中间，写成平平平仄仄，这就是插腰的运用。这样就使单句的末一个字可以避免使用平声字。另外，如果居于诗句之末的是仄声字，为了使首句人韵（使用平声字），也可将这句末的仄声字插于中间，如本是仄仄平平仄，将句末的仄声字插腰的结果，便成了仄仄仄平平，这样，首句便可以人韵了。


长调               
词的一种分类。字数在９２字（或作９０字）以上的作品称为长调。如《沁园春》、《扬州慢》、《水调歌头》、《念奴娇等。


长短句              
词的句子长短不一，不像中古时的格律诗一样，句子有固定的字数，不是五言，便是七言。前人把五言的句子称为短句，把七言的句子叫作长句。词以五言与七言等间用，所以前人又称词为“长短句”。这种长短句的词，是从长短句的诗演化而来的。一些文人的词集，也称为“长短句”，如秦观的词集便叫作《淮海居士长短句》；辛弃疾的词集称作《稼轩长短句》。



长律               
排律的别称。详见“排律”条。



长诗               
一首之中包含八句以上的诗统称为长诗，如《孔雀东南飞》。唐宋时人所作的古诗，也不乏长诗，如杜甫、元稹、白居易等人的诗作。



衬韵               
中古格律诗首句入韵，但所押的是邻韵字（如鱼与虞、寒与删、江与阳），这又称为村韵。如杨大年《书怀寄刘五》：“风波各路壮心残，三径荒凉未得还”，首句入韵，但韵脚“残”字是寒韵字，与其相押的“还”字是属删韵字不同部，这称为“衬韵”。


衬字               
曲牌所规定的诺式之外另加的字，称为“衬字”。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整充实，语言更加周密丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。此外，杂剧使用衬字比较普遍，而南戏则比较少用。衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正宇。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。句首的衬字可以用实词（如名词、动词等），也可用虚词（如连词、助词以及代词、副词等）。如尚仲贤《王魁负桂英》：“殿阶前空立着正直牌”，“前”和“着”是衬字有时，衬字是一个句子，如白朴《梧桐雨》“寡人亲捧一盏儿玉露春寒”，“玉”字前的句子是村字。衬字有时可多至十多二十个字。如关汉卿的南吕《黄钟尾》“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆”，“响” 字前的部分即为衬字。衬字是在不更动原谱的基础上增加字数的，这表明曲的句法相当自由和富于变化。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强了曲文的口语化和形象化特点。




趁韵               
又称为凑韵。作诗时为了符合押同部字的要求，用上虽属同韵而意义不贴合的字眼，这叫做趁韵。如柳宗元《别合弟宗一》诗：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”最后一个韵脚字烟，虽与然、边、年、天等同一韵部，但用得不自然，不贴当，有强凑韵脚之嫌，故纪均《瀛奎律髓刊误》指出“‘烟’字趁韵”。就是说烟字为了凑足韵字而用得不好。



承安体              
元曲中的一种体式。其特点是曲文雍容华丽。相传为金章宗所首创。明朱权《太和正音谱》说：“承安体，华观伟丽，过于帙乐。承安，金章宗正朔。”承安是金章宗所用的第二个年号，自１１９６一１２００年间。这个时期是精通音律的金宗统治的鼎盛时期，政局安定，文化事业有相当的发展，可称金之盛世。故金章宗本人的制作，其风格趋于伟丽华贵，蔚为一时之盛况。



出句               
格律诗每两句结成一联。如果是律诗，一共八旬，便有四联，如果是绝句，一共四句，便只有两联。一联之中，上句称为“出句”，下句称为“对句”。如杜牧《九日齐山登高》诗：“①江涵秋影雁初飞，②与客携壶上翠微。③尘世难逢开口笑，④菊花须插满头归。⑤但将酩酊酬佳节，③不用登临叹落晖，③古往今来只如此，③牛山何必独沾衣。”诗中第①、③、⑤、⑤句为出句，②、④、③、③句为对句。


出韵               
又称为落韵、犯韵。作近体诗时，整首诗都应按所规定的某一个韵部押韵。如果有的字逸出该韵部之外，便叫“出韵”。



楚辞               
它产生于公元前四世纪战国时代的楚国，写作楚辞的主要作者是屈原和宋玉。它继承《诗经》的创作传统而较多地反映了楚地民歌的特色。《论语·微子》中记述楚狂接舆所唱的“凤兮”歌辞，有人认为是楚辞早期的雏型。后来，战国时楚国爱国诗人、政治家屈原继承和发展了《诗经》的创作形式以及楚地民歌的创作特点，写了《离骚》、《九章》，整理和丰富了楚地传统的民歌及庙堂乐曲《九歌》，成了后人编辑成《楚辞》的主体部分。楚辞中包含了许多楚地的方言词语，也反映了楚方言的某些语音特点，其句式和韵律比《诗经》更富于变化，更加自由，除少数作品仍用四言外，其他篇章多打破了四言的句式，大多以六字为句。“兮”字用得特别多，可说是《楚辞》的一大特点，兮字或在句中，或在句末。它是楚地的一个常用语气词，此外还用“些”或“只”这些语气词。为后代诗歌五、七言格律的发展开辟了一条新的道路。在格律上形成了后代所谓“骚体”的制作典型。对后代文学形式特别是辞赋体作品产生重大的影响。写作“楚辞”的除屈原外，还有宋玉、唐勒、最差等人，其中以宋玉较为著名。汉代一些作者也模仿楚辞的作法，写出一些具有类似特点或格律形式的作品。兼政 战国以至秦汉时代流行于楚地的曲调，用楚方言演唱。刘邦及项羽等人都善于唱楚歌。《史记·晋侯世家》说：“戚夫人泣，上（指刘邦）日：‘为我楚舞，吾为苦楚歌。’飞臾记·项羽本纪》：“夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰。‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’”楚歌对《楚辞》的写作有一定的影响，对后代韵文格式的发展也有一些推动作用。轻通 古人对《楚辞》的另一种叫法。梁钟陕《诗品·序》云：“夏歌日；‘郁陶乎余心’。楚谣日：‘名余日正则’。”楚谣即指《楚辞》。有时也用以指楚地歌谣。



传歌               
古代作词者依据已有的乐曲配上乐诃，这称为“倚款”，唐宋时人又称之为“倚声”。



词的句式            
词的句子有长有短，句式参差，一句从一字到十字都可以出现。一字句，这一个字多用作领字，引领下文的单旬或两句以上的排句。二字句，多是用于换头。


词的平仄律         
词对平仄律的运用与诗大同而小异，它也讲究一句之内平与仄两两交替、铺排，词中使用的“律句”与格律诗一样，也是平平与仄仄交错运用，这一点是最重要的原则。有些不合平仄的，是属于拗句。由于词的句子长短不同，不能像格律诗那样，对句之间一定要讲究平仄相对和联与联之间的平仄相粘，而是要看具体的词牌所规定的句法。要平仄对立和相粘，必须是在两句之间同是律句才有可能。如果一是律句，一是拗句，便不能讲究平与仄对立和相粘了。而且，所谓相粘，也只要求平起与仄起都一致，不是整句的句式都相同。不同词牌的词，其平仄对立或相粘的方式往往也各不相同。而且，也可以有所变通。各人的写作也可能有灵活的变化。不像格律诗那样有普遍性的规定。此外，词句中也要注意平、仄声字的相对平衡，平声字不能太少，也要像诗一样注意避免孤平。独立成句的三字句，要避免全用平或全用仄。在多字句中，也要避免三平尾或三仄尾。仄平平、仄仄平、平仄平、平仄仄、平平仄、仄平仄等三字尾，是常见的句式。一些词在仄声字中还要讲究上、去声字的运用。柳永的词开始严格分辨仄声中的上、去、入声。某一词牌、某一个句子中的某一个字，只能用仄声中的上或去或入，都要严格遵守。周邦彦对四声的运用，也有许多严格的限制。对去声字的讲究尤为严格。在词的结句上，特别讲究各声字的使用。




词的用韵            
词的用韵与近体诗或古体诗都有所不同，其形式较多变化，比近体诗复杂。词的用韵格式，有下列数种：一、全词均用平声字押韵，这叫平韵格。二、全词均用仄声字押韵，这叫仄韵格。以上的韵格一般是一韵到底。三、有的词是同一韵字重叠复出，这叫“叠韵”。四、有的词句是押句中韵。五、有的词属于单调，先用平声韵，后再转为仄声韵，或相反。有的词属双凋，上、下两片分别使用平声韵或仄声韵，一般多是上片用仄声，下片用平声。有的则是在上、下两片中，都是由仄声韵转为平声韵，或者只在下片之中由仄声韵转用平声韵。转韵时可转多个韵部的宇。六、在单调或双调词中，平仄韵交叉使用。七、平声字与仄声字通押，在平、仄声字相押中，还有各种复杂的情况。总之，词的用韵方式比较灵活和多样化。视不同的词牌而定。



词调               
起初的词是配乐的歌辞，每首词都有过与它相配的乐谱，这种乐谱包括它所属的宫调、应用的旋律、节奏，合称为“词调”。各种词调有它们自己的名称，如《清平乐》、《菩萨蛮》、《摸鱼儿》之类。这些词调又叫做“词牌”。各种词调来自边疆或外国异族所传的曲调，或是来自内地民间的曲调，或是乐工词曲家们的创作。词调与词作的思想内容情感格调有密切的关系。填词时就必须按照分属于各种宫调的乐曲格式来写作。一般来说，一个词调只属于一个宫调，但有些词调却分属于几个宫调。


词林正韵            
清人戈载编纂的一部词韵书，书分三卷，分平、上、去三声为十四部，入声为五部，一共是十九个韵部。他的分部，实际上是依据前人作饲用韵的情况归纳而来，这就是他所说的“取古人之名词参酌而审定”。戈氏的分韵虽是归纳、审定工作，但其结论却多为后人所接受，论词韵之士多据以为准。戈氏所分的词韵十九部，事实上也是进一步归纳诗韵即“平水韵”而来。其十九部所归并的，主要是：第一部：东冬钟（平赅上去）；第二部：江阳唐；第三部：支脂之微齐灰以及去声的祭泰（之半）队废；第四部：鱼虞模；第五部；佳（之半）皆帕以及去声怪、央泰（之半）韵字；第六部：真谆臻文欣魂痕；第七部：元寒桓删山先仙；第八部：萧宵交豪；第九部：歌戈；第十部：佳（之半）麻，第十一部：庚耕清青蒸登；第十二部：尤侯幽；第十三部：侵；第十四部：军谈盐添咸衔严凡；第十五部：屋沃烛；第十六部：觉药泽；第十七部：质术栉陌麦昔锡职德缉，第十八部：物迄月没离末黠锡屑薛叶帖。第十九部：合盍洽牌业之。他所归纳的韵类，基本上与唐宋人作词的用韵情况相合。


词牌               
词牌是文人作词时所遵用的词调，它规定了一首词制作的格式，包括篇章（多少片）、句数、字数、用韵、平仄等内容。词牌的名称来源不一，有的原是前代乐府的诗题或唐代乐曲的名称，有的是前辈作者词作的题目，有的摘自前人．作品的某一文句，有的是摘取本人创作的词曲的某几个字，有的是作者新定等。词牌名有一些与原来所用的乐曲有关，但到后来，词牌与乐曲脱离，填词只是依照某一种格式写作而已，与词牌名没有多大关系。有的词牌拥有多个名称，如《念奴娇》又称为《大江东去》、《酹江月》、《赤壁谣》等，少量的词牌由于使用平声字或仄声字押韵的不同而有不同的叫法，如用仄韵的称为《望江东》，用平韵的则叫做《醉红妆》。


词谱               
集合作词的各种词牌（词调）的书称为词谱。传世的重要词谱有清人万树的《词律》，清王奕清等编纂的《钦定词谱》，清舒梦兰、谢朝徽笺注的《由香词谱》等。



词题               
前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。



词序               
一首词之前用简略的文字说明作词的缘起或词旨，称为词序，其作用与词题相同。例如苏东坡所作的《满江红》前面，有几十个字的说明，这便是词序。


词韵               
唐宋时人作词，没有专用的韵书可供参用，到明清时代，才有人归纳前代词人的用韵编成词韵书，比较著名的有清人沈谦的《词韵略》，赵鑂、曹亮武的《词韵》，胡文焕的《会文堂词韵》，李渔的《笠翁词韵》，许昂霄的《词韵考略》，吴娘、程名世的《学宋斋词韵》，郑春波的《绿漪亭词韵｝），戈载的《词林正韵》等。词韵的分部一般较诗韵为少，如《词林正韵》分舒声韵（包括平、上、去声字）为十四部，人声韵为五部，合共十九部，各书的分部大同小异。自清崇仲恒（一作仲恒）所编的一部词韵书。此书以明代沈谦的著作为蓝本。分平上去三声之字为十四部，人声字为五部，合共是十九部。此书是归纳宋词的用韵而作的。


词韵略              
明人沈谦所编的一部词韵书。



辞赋               
古代把辞与赋合称为辞赋，辞是指楚辞，赋是指汉赋，汉赋的形成受到楚辞的影响，在格式上也颇有相同之处，所以前人将它们连在一起称说。



次韵               
古人“和韵”的一种格式，又叫“步韵”，它要求作者用所和的诗的原韵原字，其先后次序也与被和的诗相同，是和诗中限制最严格的一种。如黄鲁直《次的王定国扬州见寄》：“清洛思君昼夜流。北归何日片帆收？未生白发犹堪酒，垂上青云却住州。飞雪催盘胜鱼腹，明珠论斗煮鸡头。平生行乐自不恶，岂有竹西歌吹愁？”



凑韵               
趁韵之别称。参见“趁韵”条。


促拍               
在词的原调上增加某些字、句，或者改变某些韵式唱腔从而使音节急促的作法，叫做促拍。例如《满路花》、｛采桑子）｝这些词牌加以改变之后，称为《促拍满路花洲促拍采桑子》。又称为“促遍、“促曲”、“急遍”等。它们都是急曲子。


错综对              
古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，“六幅”与“一段结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。