三羹               
词的一种体式。篇幅较长，节奏较慢，分为三段的词叫做“三叠”。如《兰陵工》、《瑞龙吟》、《西河》等词牌，都于三叠。三叠的词可以分为双拽头和非双拽头两种。三叠的词作很少，它们都属于慢词。


三句诗              
一首之中共有三句的诗。魏庆之《诗人玉屑》说：“有三句之歌，《大风歌》是也。”此歌是汉高祖刘邦得了天下之后还乡，在沛地与故人饮酒时所唱的歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”后世作三句诗的很少，只有《华山畿》诗二十五首，其中每首皆三句，如：“夜相思。风吹窗帘动，言是所欢来。”


三平脚              
每一诗句的最后三个字都用平声字，称为“三平脚”。古体诗在平仄的运用上，多用“三平脚”，而近体诗则要极力避免使用“三平脚”。古诗使用三平脚，不是单纯的以三个平声字结句，而且也要求上句的第二字用手，第五字用仄，然后以对句的三平脚应之。王士祯《古诗平仄论》说：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”这些出句和对句，都不能杂人律句。像韩愈《华山女》诗就是如此。三平脚的句子，如孟浩然《仲夏归汉南园》诗：“尝读高士传，最嘉陶江君丶“陶征君”三字俱是平声。


三五七言诗         
是一首诗中有规则地杂用三言、五言、七言的诗。如宋寇准的《江南春》：“新安路，人来去。早潮复晚潮，明日知何处。潮水无情亦解归，自怜长在新安住。”这种诗体很少出现。只有一些诗人偶一为之。三仄脚 每一诗句的最后三个字都使用仄声字，如“仄仄仄”，这是古体诗较常用的句式。像权德舆《晚渡扬子江》诗：“回首碧云深，佳人不可望。”“不可望”三字仅是仄声。


三言诗              
每句三个字的诗。这种诗在我国历史上出现的也不多。如《天马歌》：“太乙况，天马下。沾赤汗，沫流赭。忘淑傥，精权奇。策浮云，崦上驰，体容与，近万里。今安匹，尤为友。”汉代乐府《安世房中歌》里有三言诗三篇，《郊庙歌》有七篇。严羽《沧浪诗话》谓“三言起于晋夏侯湛”，但其诗不传。南朝宋鲍照间也作三言诗，如《代春日行》。三言诗在五代时转变为词牌之一的《三字令》。


三韵律              
律诗的一种格式，一首诗六旬，偶数句押韵，共押三韵，故称为“三韵律”。如：李白《送内寻庐山女道士李腾空》诗：“君寻腾空子，应到碧山家。水春云母碓，风扣石榴花。若爱幽居好，相邀弄紫霞。”


三字脚              
一个七言律诗的句子中，第五、第六、第七三个连在一起居于句末的字，称为“三字脚”。三字脚在古体诗和近体诗中，其平仄的安排各有讲究。就古体诗来说，经常使用“三平脚”或“三仄脚”，即连用三个平声字或三个仄声字，或是使用“平仄平”或“仄平仄”的句式；而在近体诗中，要避免“三平脚”即“尾字三平”的毛病。也不用“三仄脚”或“仄平仄”、“平仄平”的写法。


散词               
每首各自独立的词，称为“散词”，它相对于成套词或大曲而言，散词是词的主要体式。


散曲               
元代盛行的一种韵文体裁，其特点是配乐歌唱（一般只用于清唱，不带科自）。它以北方民间乐曲为基础，吸收了唐宋以来出现的大曲和其他少数民族音乐的曲调经过文人的加工而成。散曲有北曲与南曲之分。元代的散曲主要是北曲。明张琦《衡曲座谈》说：“作家如贯酸斋、马东篱辈，盛富于学，兼善声律，擅一代之长。昔称宋词、元曲，非虚语也。大江以北，渐杂胡语；而东南之士，稍稍变体，别为南曲。高则诚氏，赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”散曲包括小令和套数两部分。在体式上散曲比词自由，句子的长短变化更多，可在匈中加上衬字，但用韵格式比起词来则较为单纯。平声字与仄声字可以通押，而对四声的运用则比词严格。人声字常派入其他三声，“以广其押韵”。在语言的运用上，散曲更加口语化，使用方言及俗语词较多，民歌色彩很浓。元代写作散曲的著名作家有马致远、张养浩、张可久、乔吉、刘致、薛昂夫、赵善庆、难景臣等人。入明以后，散曲的创作虽不如元代之盛，但作家仍多。至清代，作者为数也不少，如朱彝尊、蒋土栓、尤侗、刘熙载、沈谦等人，多是曲界名家。散曲有人也称为“清曲”。


散套               
元曲中的套数可以分为两类，一类配有科自、用于戏剧的称为“剧套”，另一类只是用于清唱的称为“散套”。散套是散曲的一种。如王元和的套数《越调·小桃红·题情》，汤式的套数《南吕·一枝花·春思》等，即为散套。


散序               
古代大曲中的第一部分称为序，序又分为散序和中序。


骚体               
离骚体的另一种叫法。参见“离骚体”条。


扇面对              
诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片；”念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》“小小亭轩，燕于来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。金钗拨尽玉炉烟，香尘渍满琵琶面。谁共言，何时枕匾黄金钏。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即第二句与第四句隔句为对。


上官八对            
指上官仪所提倡的八种对仗。这八种对仗是：正名对、异类对、双声对、迭韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对。


上官体              
诗体名称。唐代初年，弘文馆学士、诗人上官仪“涉猎经史、善属文”，他的诗作追求绮丽的词藻，讲究对仗、音韵，对唐代律诗的进一步演成有重要影响。《旧唐书·上官仪传》说他“本以词彩自达，工于五言诗，好以统错婉媚为本。仪既贵显，故当时多有效其休者，时人谓为上官体。仪颇情才任势，故为当代所嫉。”


上片               
词的前片的别称。参见“上阂”条。


上去分用            
中古时的汉语声调分为平、上、去、人四声，在诗歌创作上，将四声分为平、仄两类字．平管平声字，仄辖上、去、入声字。到了元曲，在撰作上对平仄的运用，已经发生了变化。平声分为阴平、阳平两类，阴、阳的用法也颇讲究；仄声字中的入声字，则一般“派入”三声，“以广其押韵”，原来的仄声就只存下上声和去声字了。元曲对上、去声字的运用也颇为严格，不像诗一样，统以平与仄对举来使用。曲中也不是处处严格辨别上、去声字，只是在某些地方则必须严分上、去，特别句末之处。据周德清《中原音韵·正语作词起例》中的说法，一些曲子必须十分讲究末句中上、去声字的运用。他说：“末句：诗头曲尾是也。如得好句，其句意尽，可为末句。前辈已有‘某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞’。照依后项用之。夫平仄者，平者平声，仄者上、去声也。后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去’者，必要上去；‘去上’者，必要去上；‘仄仄’者，上去、去上皆可——上上、去去，若得回避尤妙；若是造句且熟，亦无害。”他在评论《醉中天》“疑是杨妃在，怎脱马克灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀，叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”这首曲时说：“体咏最难，音律调畅。‘捧砚’、‘点破’，俱是上、去声，妙。”可见要使曲文精妙，上、去声字的使用必须讲究。


上阕               
一首词有两个片段，上片称为上阂，又叫前阂。如《生查子》这一词牌是双调的词，分为上阕和下阕。欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，同与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”“今”字前的一段即为上阂。


上声               
汉语的一种声调。如体、米、每、妥、火、瓦、普、九、了、巧等字就属于上声。中古的上声在韵书中没有阴、阳上之分。


上尾               
齐梁间沈约等人提出的“八病”之一。其具体内容是五言诗的第五字（即上句之末一字）与第十字（即下句之末一字）不能声调相同，不然就犯了“上尾”的毛病。例如“青青河畔草，郁郁园中柳”，“草”与“柳”同为上声，这就犯了“上尾”。


哨遍               
词牌名。又称《稍遍》，据传此调为苏轼所首创，宋人赵令畴《侯靖录》曰：“东坡在昌化军，长负大瓢行歌田间，所歌者《哨遍》也。”此调有多种格体，今举一体为例。双调，上片十七句，押五仄韵、四平韵，八十七字；下片二十句，押八仄韵、五平韵，一百一十六字。共二百Ｏ三字。此为平、仄互押体。


声                  
汉语一个音节中的前半部分，它与后半部分的韵结合成一个音节。古代诗歌中的和声部分，如“妃呼稀”、“伊那何”、“羊吾夷”、“夷于何”、“收中吾”等。《古今乐录说：“又诸调曲皆有辞，有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。”


声调               
汉语音节所具有的一种语音现象，它主要是指音节的高低升降。汉语是一种有声调的语言。古今汉语都有声调。古代汉语的声调，在中古时包含有平、上、去、入四类，例如桓、缓、换、活就分别读为平、上、去、入四声。现代汉语的共同语普通话，也有四个声调，它们是阴平、阳平、上声、去声。阴平和阳平是由中古时的平声按声母的清浊音分化出来的；清音声母字读为阴平，浊音声母字读为阳平。中古的入声到现代普通话已经消失了，它所管的字分别变入阴平、阳平。上声、去声各个声调之中。


失对               
中古格律诗中，违背一联之内出句与对句平仄基本对立的规定，当用平而不用平，当用仄而不用仄，这叫做“失对”。如储光泰《京日送别王四谊》诗：“落潮洗渔浦，倾荷枕驿楼”“潮”与“荷”俱是平声字，这是失对。



失粘               
违背了格律诗上联对句与下联出句平仄相粘的规定，就叫“失粘”。如陈子昂《送别崔著东征》一诗：“金天方肃杀，白露始专征。王师非乐战，之子慎佳兵。海气侵南部，边风扫北平。莫买卢龙塞，归邀麟阁名。”首联的对句“白露”为仄声字，颔联的出句本也应为仄声，但这里用了“王师”两个平声字，这就不合“粘”的要求，称为“失粘”。失粘在唐代中叶以前，常有出现，到中唐以后，要求逐渐严格，到了宋代，失粘成了诗家之大忌。不过，折腰体第二联出句可与第一联对句不粘，吴体的诗可以全首不粘。这是例外。



诗词通韵            
清代初年朴隐于所编的一部韵书。


诗法               
创作诗歌的方法。一般包括诗的体裁、格式、表现技巧和制作方法。它讲求作诗时所必须注意的立意、布局、造句、用韵、用字、对仗等方面的规矩和创作手法。古人提倡要依法作诗，依傍固有的法度，但也不以墨守成规为尚。诗的用韵 近体诗的用韵，概括起来共有五个方面的特点或规则。（１）押韵的位置是固定的，绝句于二、四句押韵，律诗于二、四、六、八旬押韵。总之，是在偶数句押韵，而且是句子的最末一字人韵。（２）不论是绝句，还是律诗，第一句可参加押韵，也可不参加，参加的称“首句入韵”，不参加的称“首句不入韵”。首句入韵可用邻韵的字。（３）一首诗中，除首句可用邻韵外，只能依据韵书中同一韵部的字押韵。并且要一韵到底，中间不能转韵。（４）格律诗一般要押平声韵，押仄声韵的极少，也不能平仄互押。（５）使用的韵字不能重复。


诗经               
是我国最早的一部诗歌总集，其作品多可人乐，共三百０五篇，古代概称为“诗三百”。它包括自公元前十一世纪西周初年至公元前六世纪春秋中叶的各地民歌和王室制作的乐辞。它按音乐的性质分为风、雅、颂三类作品。《诗经》的句式，基本是四言体，其中也有五言、六言、七言以至八言的句子，但为数不多。它用韵比较自由，随口用韵，随口转韵，平仄不拘，句式多样，结构富于变化，没有形成固定的格律形式。在表现手法上有“赋”、“比”、“兴”三种。国风和小雅部分的写作，多用比、兴的手法，大雅和颂部分则多用赋的手法。试帖诗 古代一种诗体的名称。唐代以后，科举考试中常以作这种诗体的形式来考核生员。其格式主要是五言六韵（或八韵），属于排律一类。往往用古人已有的诗句或古代成语命题，并限定韵脚。内容多是对皇帝或朝廷加以在颂的言辞。



诗体               
诗的体裁。《宋书·乐志》分诗为体，说：“古者有采诗之官。周室下衰，官失其职。汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：日行，日引，日歌，日谣，曰吟，日咏，曰怨，日叹，皆诗人六艺之余也。”唐人元镇据此扩展为二十四体，计有赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、沤、歌、曲、词、调等。赋、颂等七类其实是文体，诗体则有“诗”以下的十七种，这十七种可以概归之于古诗及乐府两类体裁。有人把古代的诗总分为配乐的“歌诗”和不配乐的“诵诗”两大类。最早的诗多与乐、舞结合在一起，如《吕氏春秋·古乐篇》所述，谓“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，捉足以歌八阂。”表明原始社会时，诗与乐、舞是三者结合在一起的。《诗经》中的诗，一般也都是合乐的。至于诵诗，是后代诗歌逐渐脱离乐与舞而形成独立的一种韵文创作形式。后代的诗一般只用于诵读。


诗余               
元代以后，文人称词为诗余。作词要求典雅纯正，避用艳丽的词藻、婉约的内容、粗俗的格调，运用诗的清空雅正语言及风格，故称词为诗余。又有人认为“诗余”是指“诗人之余事”。一些词人称自己的词集为“诗余”，如宋人廖行之的《省斋诗余》，吴潜的《履斋诗余》等。


时调               
又称为“时曲”。指时新曲调。与传统曲调相对而言。某一个时代，在某一段时间里往往流行某一个或数个曲调，它们的流行，往往经历过从兴起、盛行到衰落的过程。如明代流行过《挂枝儿》和《银扭丝》等曲调。串对 流水对的别称。参见“流水对”。


首句               
一首诗的第一句。又称为起句、发端、破题。如陈履常《登快哉亭》诗的第一句是“城与清江曲”，本句即为“首句”。


首句不入韵         
近体诗中第一句（首句）不参加押韵，其最末一字不与第二句句末的字押韵，这叫做首句不入韵。五言律诗及绝句以首句不入韵为常。由于首句不人韵，首句的句末必用仄声字（与入韵的第二句句末相反），这就叫“仄收”。如果是“平起式”的诗而首句不入韵，可以称为“平起仄收’，如果是“仄起式”的诗并且首句不入韵，就称“仄起仄收”。如白居易《忆江柳》诗：“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥亿青青江岸上，不知攀折是何人！”


首句入韵            
近体诗中第一句（首句）参加押韵，其最末一字与第二句句末的字押韵，这叫做首句入韵。首句入韵的韵部，常与第：二句韵脚的韵部属于邻韵。七言律诗及绝句以首句入韵为常。由于第一句要押韵，而押韵者多是平声字，所以叫做“平收”。如果是“仄起式首句入的”的诗，就叫“仄起平收”；如果是“平起式首句入韵”，就叫做“平起平收”。如韦庄《金陵图》诗：“江水霏霏江草齐，六朝为梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里眼。”首句“齐”与“啼”、“提”押韵。


首联               
律诗中的第一、二句合为一联，称为首联。如杜甫《登楼》诗：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”其中“花近”两句为首联。


数名对              
格律诗对仗的一种。所对者俱用数名（数量词人如杜甫《秋兴》诗中“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，句中的“两开”对“一系”是以数名为对。又如白居易《与梦得沽酒闲饮且约后期》诗的第二联“共把十千沾一斗，相看七十欠三年”，“十千”与“七十”、“一斗”与“三年”也都是数名对。


双拗双救            
拗救中的一种，即对句相救。参见“对句相救”条。


双调               
词的一种类型，又称为双叠。一首词分为两段（片）的作品称为“双调”。两段的句式可以完全相同，如（（溪纱》、《菩萨蛮》、《浪淘沙》、《卜算子》、《蝶恋花》、《渔家做》等可以略有不同，这种不同，可以表现在字数、句法或押韵上的差异。如《佳人醉》、《六丑》、《行香子》、《凤衔杯》、《人月圆》等。古代的词以双调占大多数。


双叠               
格律诗中往往以两个平声或两个仄声字叠用，两字（音节）形成一个节奏（节拍），这叫做“双叠’。如杜甫《曲江》第一、二两句：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，“一片”是两仄声，“花飞”是两平声，“减却”是两仄声，“风飘”是两平声，“万点”是两仄声，“正愁”是一仄一平（上字的平仄可以不拘，即“一、三、五不论”）等，都形成双叠。


双句               
又称为对句，诗中每一联的下旬。参见“对句”条。


双声               
两个（或多个）声纽相同的音节连在一起（有的构成双声联绵词）．便称为双声，如“崎岖”、“琳瑯”、“参差”、“介”之类。古代有的诗人利用音节的双声关系写成双声诗，有的则在对仗中要避免双声为对。


双声叠韵曲         
用双声词与叠韵词交错配合构成曲辞。辞中既有双声，又有叠韵。历史上作这样的曲辞的人不多。如乔吉《拜和靖词双声叠韵》小令：“至当时处士山词，渐次南枝。春事些儿。枫渍殷脂、蕉撕故纸，柳死荒丝。目寒涩雄雌鹭鸶。翅参差母子鸬鹚。再四嗟咨。捻此吟髭。弹指歌诗。”诗中时、士、祠、次、枝、事、儿、渍、脂、撕、纸、死、丝、涩、雌、鸶、差、子、鹚、四、咨、此、髭、指、诗等字，其韵母都相同（读为支思韵），这是叠韵。而时与士、参与差、子与鹚、再与咨、此与髭等，则是声母相同（读为z、c、sh等）。


双声诗              
利用字（音节〕的双声关系（音节的声母相同）写成的诗，称为双声诗，如温庭筠的《双声诗》：“栖息消心象，檐楹溢艳阳。帘挠兰露落，邻里柳阴凉。高阁过空谷，孤竿隔古岗。潭庐同淡荡，仿佛复芬芳。”诗中有些字（如庐与潭同等）不是严格的双声关系。



双音步              
格律诗的诗句中两个字（音节）一顿，称为双音步，一个五言诗句中，一般有两个双音步和一个单音步。一个七言诗句中，则有三个双音步和一个单音步。如杜甫《登兖州城楼》诗：“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“东郡”、“趋庭”、“楼”、“‘纵目”就是双音步。


双拽头              
三叠词的一种。三叠词由三段结成，前面两段结构句式完全相同，这叫做“双拽头”，如《剑器近》《绕佛阁》、《瑞龙吟》等。这种双拽头的词，一般说来，前二叠的宇数要比后一段短。


四叠               
词的一种体式。一首词篇幅较长，分为四段，称为四叠。这类作品很少，如（啼序》。


四声               
古代格律诗中所运用的四声，是指古代汉语中的四声，即平声、上声、去声、入声。古代的平声到宋代以后（按声母的清浊）分化为阴平和阳平，古代的人声在元明以后消失，分别合入阴平、阳平、上声和去声。古代四声的调值，现代已不能确知，唐代处忠和尚在《元和韵谱》中曾加以描述：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”明代的真空和尚在《玉钥匙歌诀》中则进一步描述说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，人声短促急收藏。”他们的话说得很不明确，难以捉摸，但可供后人参考。根据他们的说法来加以推断，唐宋时代汉语共同语四声的实际发音，可能是平声是一个平调，上声是一个升调，去声是一个降调，入声是一个促调。


四声八病            
南朝周初、沈约等人所倡导的制作诗歌遣词用字应该注意避免的毛病。四声是指平、上、去、入,  八病是指在运用四声时所产生的毛病，包括平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正组。关于八病的具体内容，历来的解说不一。据空海《文镜秘府论》、梅尧臣《续金针诗格》、胡震亨《唐音癸签》、魏庆之《诗人玉屑》、王世贞《艺苑危言》等书的记述、分析，可得其梗概。周颖、沈约诸人创为四声八病之说，其主要目的是要在诗文撰作中追求声音的美感，但因过分苛求，结果反而常常以辞害义。而且因为条例过于苛细，不精音律的人不易掌握，因此，他们所倡导的反对“八病”说，后人很少遵用。


四言诗              
每句四字的诗体。以《诗经》为代表。《诗经》中大部分诗篇的句式为四言。其韵律基本上是两个节奏（两字——两个音节一个节奏）。《诗经》中的《商颂·那》全篇皆用四言：“碕与那与，置我跳鼓。奏鼓简简，衍我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。跳鼓渊渊，暳暳管声。既和且平，依我磐声。於赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有教，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷泽。自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有份。顾予需尝，汤孙之将。”四言在汉魏之世便很少用，其中《郊祀歌》有四言诗八篇，《安世房中歌》也为四言，一些乐府民歌如《公无渡河》、《善哉行》等也是四言。文人之作则唯曹操有时作之。钟娥在《诗品·序》中说：“夫四言文约意广，取效《风风骚》，便可多得，每若文繁而意少，故世罕习焉。”六朝时只有一些乐府使用四言，至唐时，四言诗已很少见。


送                  
乐府中的送声。乐歌一曲终了时以他辞和之，叫做“送声”ｃ《古今乐录》说：“欢闻歌者，晋穆帝升平初，歌毕辄呼：‘欢闻不’，以为送声。后因以为曲名。”前人指出吴歌、西曲之后有送。



颂                  
《诗经》中体裁的一种，即是颂歌或赞美诗，它是配合舞乐的歌词，是宗庙祭享时用来侑神或颂扬祖先的歌曲。《诗经》中的颂分为周颂、鲁颂、商颂三部分，共有四十篇。《诗经》“大序”说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”朱熹《诗集传》补充说：“颂者，宗庙之乐歌。”在音乐上，颂的特点是声调比较缓慢。它之所以缓慢，有人认为是用大钟（镛）伴奏所致。