郭沫若《瓶·之十二》
沉默地｜我‖步入了｜中庭，
一痕的｜新月‖爪破｜黄昏。
还不是｜燕子‖飞来｜时候，
旧巢｜无主‖孕满了｜春愁。
                              
刘大白《旧梦之群·之六十五》
案上｜几拳‖不变的｜奇石，
何如｜天空‖善变的｜浮云？
囊中｜几粒‖有限的｜红豆，
何如｜天空‖无数的｜繁星？

沈紫曼《别》
我是｜轻轻‖悄悄地｜到来，
像水面｜飘过‖一叶｜浮萍。
我又｜轻轻‖悄悄地｜离开，
像林中｜吹过‖一叶｜清风。

你爱｜想起我‖就想起｜我，
像想起｜一颗‖夏夜的｜星。
你爱｜忘了我‖就忘了｜我，
像忘了｜一个‖春天的｜梦。

戴望舒《烦 忧》
说是｜寂寞的‖秋的｜清愁，
说是｜辽远的‖海的｜相思。
假如｜有人问‖我的｜烦忧，
我不敢｜说出‖你的｜名字。

我不敢｜说出‖你的｜名字，
假如｜有人问‖我的｜烦忧；
说是｜辽远的‖海的｜相思，
说是｜寂寞的‖秋的｜清愁。

——这四首小诗可以说都是浓郁的诗情、优美的意境与精练的语言、规范的形式，水乳一体地融成了色彩斑斓的梦境、乐舞交映的画面，潜移默化中使人受到了陶冶，成了值得人们钟爱的诗歌珍品。在诗的格律上，它们都属于成熟的四步九言诗，其中还有格律上更为严谨的五四体和四五体的四步九言诗。在修辞上，也特别注意继承和发扬民族诗歌讲究对仗、排比以及反复的综合熔铸与重张叠句，形成了反复回环、一咏三叹的旋律，有效地抒发诗人的激情，突出了诗歌的内容和主题。这些小诗只要一读，不仅琅琅上口，而且有种看不见的魅力抓住了你叫你不读不行，不诵不能尽兴。
还是燕子尚未飞来的时候，默默步入中庭的“我”，一痕似的新月爪破了黄昏，目睹那旧巢空在燕未归，哪能不胸臆里孕满了缕缕春愁？案上的奇石，囊中的红豆，千丝万缕地牵动着天空变幻的浮云，和那不尽的无数的星梦？“我”这浮萍般的来，还是清风样的去，难道 “你”的“想”与“忘”，就像夏夜的星，春天的梦吗? “我”不敢说出你的名字，只能说秋天寂寞的清愁，只能说海一样辽远的相思……无论春夜的思念，还是秋天的清愁；无论浮萍清风样的别离，还是奇石红豆牵系的星梦，都是那样纯真执着、缠绵热烈，意境或者如诗如画、美丽动人，或者似乎又浮来一层朦胧的薄雾轻纱，越发突出了诗人刻骨铭心的渴望与追求，使诗又平添了一层诗美和魅力。
诗所以是诗而不是散文，除了首先要有足以使读者产生共鸣的具有人民性的意境、内容与激情之外，在形式上还必须根据意境与激情的特定需要，量体裁衣，运用音步和顿、韵律以及修辞等各种基本格律因素，相应地构成一个足以表现其诗意的具有建筑美、音乐美和绘画美的艺术形式，产生一种富于规律化、节奏感和音韵美以及回环往复、一咏三叹的艺术效果，从而使诗的内容和形式构成高度的完美统一。只有进步的思想内容与完美的艺术形式构成高度的和谐统一，新诗才能打造出别的文学形式无法替代的品牌，才能从边缘地带重登大雅之堂，成为人们所喜闻乐见的文学形式之一。
在现代社会、现代语言基础及其格律条件的全新环境中，从这四首小诗以其规范而和谐的四步九言诗的形式，不仅有效地表现和抒发了特定的优美意境与诗情画意而且形成和产生了如此动人的诗美和魅力，而且还将诗经、律诗（包括绝句）等古典诗歌精炼、整齐和押韵的传统特色，通过具体化、现代化的实践而走向极至，既促进了四步九言诗的成熟，也为新诗诗体建设树立了榜样。
所谓四步九言诗，指的是每行四个音步九个字（音节）的诗。由于新诗语言及其格律条件的复杂化，音步不仅有常用的基本音步（两音音步和三音音步），还有不常用的特殊辅助音步（单音音步和四音音步）。这样，在组织四步九言诗行时，就有不使用和使用特殊辅助音步之分，只使用基本音步的诗行构成方式，就是基本构成方式；又兼用特殊辅助音步的（不管一种还是两种），就是辅助构成方式。前者如“一痕的｜新月‖爪破｜黄昏”等，是用3个两音音步和1个三音音步机动构成四步九言诗行的，大多数诗行都是如此；后者如“沉默地｜我‖步入了｜中庭”以及《别》的尾节，是用1个单音音步、1个两音音步和2个三音音步构成四步九言诗行的。两种诗行构成方式可以单用，也可以兼用，有规律为好，《别》的尾节就是一例。
另外，诗行中不同音步的排列次序，一般是自由的，不一定都必须像律诗那样统一化固定化。但是，诗行（四步以上者）中间的那个“顿”，因为其停顿时间要比其前后的两个“小顿”的间歇时间略长一点，故称为“大顿”。此处大顿的统一或者规范使用，不仅可以强化诗的节奏，还有促进和催生“子诗体”的功能。法国诗歌在诗行正中间统一安排个大约相当半个逗号的停顿规律，称为“半逗律”（林庚多次提倡并试验过“半逗律”）。上面的诗例里，《烦忧》和《别》的尾节都统一将大顿用在了上“五”下“四”之间，这就是“五四体”的四步九言诗；而《旧梦之群·之六十五》则统一将大顿用在了上“四”下“五”之间，这就是“四五体”的四步九言诗。与一般的四步九言诗相比，“五四体”和“四五体”就是四步九言诗的“子诗体”。不难看出，“子诗体”的格律要求与格律规范，的确比一般的四步九言诗要多要严格；但是并不像七言律诗（“２｜２‖２｜１”）那样整体的程式化，相对还是宽松的（行内两个小顿还是自由一些的）。相对而言，毕竟“子诗体”形式的规范化、节奏感、音乐性等许多方面，都要优于它的“母诗体”。
如果说这些“子诗体”的早期出现，无法明确判定作者创作的自觉性，那么，林庚的《驰恋》、梁上泉的《忆华年》、黄淮的《云瀑》、万龙生的《不知》以及丁元的《骆驼石》等，不会都是出自偶然的吧？
一叶知秋，这些四步九言体小诗的出现，是个令人喜悦的信号，我们的新诗是有希望的。第一支新花已经开放了，诗歌的春天还会远吗？

呵，敢于创新才会有进步