前言：这是竹子在QQ群给新学诗诗友讲格律史时的讲义，若有不道或有误之处，请众诗友雅正，：）


诗律就是诗歌的格律。

格律诗是十分讲究诗歌的音响效果和诗体的形式美，它要求精心地选择和利用语音的声、韵、调等等物质材料，作为构律的要素和手段，按照特定的规则将其配合起来，组成为一种固定的格律形式。凭借这种格律形式，使诗歌呈现出抑扬顿挫的音调和鲜明的节奏、前呼后应的谐和的音韵词语与句式的整齐的对仗等形音尽美的状态，从而加强它的艺术感染力和表现力。

诗律结构：声律和韵律。

声律，利用声调的平仄，声音的轻重或长短，安排诗歌的语音节奏。

韵律，安排诗歌的押韵和韵式。使同韵的成分在固定的音节数量或诗句的间隔之后，有规则地重复出现，以使全诗通过同韵成分的前呼后应而联结或凝合成为一个音韵谐和的整体。

声律、韵律，鲜明的节奏与谐和的音韵，呈现出一种特殊的格律气氛。


诗律的萌芽

先秦时代诗律

诗经：从周代初年到春秋中期（公元前570年左右）约五百余年的诗歌总集。

楚辞：战国后期以屈原的作品为代表的南方诗歌集子。

诗经和楚辞在时间上前后相隔约三百多年，内容丰富、语言优美、音韵谐和，具有自己的艺术特色。

从诗经开始，古人就自觉注意了平声押平声，仄声押仄声。

下面我们粗略了解一下诗经的韵律。

需要强调一点，因为是周代和春秋时间的语言习惯，与汉、唐、明时的语言习惯不同，在此我们不过多注意哪些字在诗经中为同部，仅是了解诗经的入韵方式即可。

从用韵的位置看，一般分为句中韵和句尾韵。

看一下句中韵的诗例：

鸿飞遵渚，公归无所，於女信处。
鸿飞遵陆，公归不复，於女信宿。

句中“飞、归”，属微部。

谁谓鼠无牙？何以穿我墉？谁谓女无家？何以速我讼？虽速我讼，亦不女从。

句中“鼠、女”属鱼部。


我们重点看一下诗经句尾韵的特点。

大致分为七式

一、句句用韵

二、隔句用韵

三、首句用韵隔句韵式

四、交叉韵式

五、主从韵式

六、包围韵式

七、相随韵式

具体看一下：

一、句句用韵
相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？
相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟？
相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死？

“皮、仪、为”属一韵部，“齿、止、俟”为一韵部，“体、礼、死”为一韵部。

二、隔句用韵
采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。
“筐、行”，属一韵部
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
“华、家”，属一韵部
桃之夭夭，有蒉其实。之子于归，宜其家室。
“实、室”，属一韵部
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
“蓁、人”，属一韵部

三、首句用韵隔句韵式
关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
“鸠、州、逑”，属一韵部
风雨潇潇，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？
“凄、喈、夷”，属一韵部
风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？
“潇、胶、瘳”，属一韵部
风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜？
“晦、已、喜”，属一韵部

四、交叉韵式
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。
“衣、师”属一韵部，“袍、矛、仇”属一韵部
岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。
“衣、师”属一韵部，“泽、戟、作”属一韵部
岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。
“衣、师”属一韵部，“裳、兵、行”属一韵部
第1、3句尾字为一韵部，第2、4、5句尾字为一韵部，交叉出现  

方茂尔恶，相尔矛矣;既夷既怿，如相酬矣。
“恶、怿”属一韵部，“矛、酬”属一韵部
一、三句押句尾韵，二、四句押句中韵


五、主从韵式
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩佤，美目盼兮。
“荑、脂、蛴、犀、眉”属一韵部(主),“倩、盼”属一韵部（从）
弗躬弗亲，庶民弗信。弗问弗仕，勿罔君子。式夷式已，无小人殆。琐琐姻亚，则无朊仕。
“亲、信”属一韵部（从），“仕、子、已、殆、仕”属一韵部（主）
硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？
“鼠、女、女”属一韵部（从），“苗、劳、郊、郊、号”属一韵部（主）

六、包围韵式
笃公刘！既溥既长，既景迺冈，相其阴阳，观其流泉。其军三单，度其隰原，彻田为粮。度其夕阳，豳居允荒。
“长、冈、阳”属阳部,“泉、单、原”属元部，“粮、阳、荒”属阳部，阳部包围了元部，元部钳入了阳部。


七、相随韵式
桑之未落，其叶沃若。于磋鸠兮，无食桑葚！于磋女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也;女之耽兮，不可说也。
“落、若”属铎部，“葚、耽”属侵部，“说、说”属月部，三种韵前后相随。


诗经韵律特点，为后代诗人所取法，有所弃取地继承下来，并成了古体诗和格律诗的韵律形式的基础。

楚辞侧重在隔句韵式，其它韵式，如句句用韵、交叉韵、句中韵也乃使用，已不占重要地位。


汉代文学主要形式是辞赋和散文，相比之下，诗歌的创作并不是兴盛。汉诗的体式主要是有四言体、楚辞体和新起的五言体。

五言诗体起自民间，西汉是其酝酿时期，并没有产生合格、成熟的五言诗。

东汉五言诗从声律上看，有一个明显的特点，那就是有意识地探索字声平仄在诗句中的分布规则，即在第二、第四字的位置上安排不同的字声，造成平仄交互应用的特点。

这样的探索结果，就是五言近体诗式的律句和律联的产生。

魏晋时代，由于佛教的兴盛，梵音的影响，促进了我国音韵学的产生和发展，这势必影响文学，推动诗人们对诗律作进一步的探索。

这里值得一提的是，曹植对诗律的探索。

他通经旨，也懂梵音，这是得以探讨诗律的很好的知识基本。

他在自己作品中，也进行了明显的探索和试验。

游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露晞。

平平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平仄调谐，俨然律句，不能概指为偶合。

自然，这只是律诗最初的胚胎，距律诗的形成还很遥远。

但我们概观曹植的诗歌，可以看到他的诗二、四字异声而构成律句的现象，是很明显的。

在魏晋时，曹植都有意识注意了二、四字异声，那么我们现在写诗，更应注意此点。

他为什么会有这样的注意，是因为在他的探索中，他发现二、四字异声，在声律上更为和谐。

西晋时，还有一位前人，我们要记住他，就是陆机。

陆机写了《文赋》，总结了前代和自己在诗文辞赋方面的创作经验，从理论上进行了概括，其中当然也包括对诗律问题的论述。

他首先指出，遣言，即遣词造句和声韵方面，应以妍为贵，所以要讲究声音的调谐。

而不同的字声相互迭代、交互应用，就好象用不同的颜色交叉配合、相异相显、使画面更为鲜丽一样，这样才能达到妍的效果。

他还指出：音声迭代是变化无常的，不是很容易调配的，只有通达其变化而能掌握它的次序或规则，才能如泉入流，十分合适。

最后，他指出：如果对字声运用失机，而后再求相合，则如持尾以续首，难于见成;所以字声谬失其序，就如锦绣的色彩失调，垢浊而不鲜明。

比如：

平平仄仄平，接续“仄仄平平仄”等，就可说是“达变而识次，犹开流以纳泉”。

诗律的形成

南北朝齐梁时代诗律理论和格律诗兴起，从语言和文学两方面观察：
其一、音韵学的兴起和四声的辨定
其二、形式主义文学潮流的影响

南北朝时代的诗人积极地总结和继续了前人对诗律探索的经验，并在此基础上取得了新的进展，终于在理论和实践中向前跨出一大步，建立起了诗律学，并产生了最早的格律诗－－齐梁体的格律诗

这里有记住两位前人：沈约、刘勰

从先秦时代的诗人就对声调问题有了一定认识，并在押韵时，分别开了平仄两类而加以应用了。

但是，更准确地分辨为四声，更积极地应用来构成诗律，却是始于南朝齐代前后。

魏晋时代，就有印度和尚来中土传教，和尚利用梵文字母拼注汉字的发音，给中国诗人以启示，从而促进了音韵学的产生。

沈约撰写了《四声谱》，王斌《四声论》，张谅《四声韵林》，刘善经《四声指归》，夏候咏《四声韵林》等等，这批韵书虽早已失传，但从书名可知均和四声的辨定有密切的关系。

南朝齐梁时代，士族文人在政治上，经济上享受着特权，生活条件优裕，文化水平也较高，他们偷安于江南一隅，过着糜烂的生活，所以他们文字上，不可能有充实、健康的情感和现实主义的意义。

但是他们专在形式上下功夫，精雕细琢。这个时代的诗歌对诗律形式的产生，作出了贡献。

沈约他们的作品“竞一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形;积案盈箱，唯是风云之状。”他们“酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽”

他们因综合应用了声律、韵律、对仗等构律要素而构成了诗体的形式美。

齐梁声律论的基本内容，主要在沈约《<宋书.谢灵运传>论》、《答陆厥书》、《四声八病》和刘勰《文心雕龙.声律第三十三》等著述中。

下面，我们细说一下最早的格律诗－－齐梁体格律诗


一提及格律诗，就要从他韵律和声律进行分析  

韵律上，齐梁格律诗，押韵方式，仅有隔句入韵式  

也就是说第一、第三、第五、第七等单数句不押韵。第二、四、六、八等偶数句押韵，且一韵到底。

那么从声律上看一下齐梁体格律诗的特点  

齐梁体格律诗，总分为粘式和对式两种  

粘式，分为五绝、五律、五言长律
对式，也分为五绝、五律、五言长律  

粘式，为近体格律式所延用，也就是五言的仄收式，对式，后被后人弃用。

为什么粘式会被延用，对式会被弃用，我们仔细分析一下，就可得知。

这里要请大家注意的是，一定要记住齐梁体粘式格律诗的具体内容  

这是我们学习的重点


我们先熟悉一下，齐梁体粘式的五绝  


只有两种，首句平起仄收，首句仄起仄收  
这“起”，是看一句第二个字，为平，就叫平起，为仄，就叫仄起  

平起仄收式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。  

仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

这两种绝句形式，韵律上我们不多讲了，隔句入韵式  


从声律上，其特点是：


同一句第二、四字，平仄相异  


两句为一联，同联上下两句，第二、四字，相对，平对仄，仄对平  
平平平仄仄，
  2   4
仄仄仄平平
  2   4  


两联之间，上下两句，第二、四字，相粘，平粘平，仄粘仄  

平平平仄仄，
  2   4
仄仄仄平平。
  2   4
仄仄平平仄，
  2   4
平平仄仄平。  



平起仄收式：


平平平仄仄，
  2   4
仄仄仄平平。
  2   4
仄仄平平仄，
  2   4
平平仄仄平。  



仄起仄收式：


仄仄平平仄，
  2   4
平平仄仄平。
  2   4
平平平仄仄，
  2   4
仄仄仄平平。

复习上一讲重点

诗律结构：声律和韵律。   

声律，利用声调的平仄，声音的轻重或长短，安排诗歌的语音节奏。  

韵律，安排诗歌的押韵和韵式。使同韵的成分在固定的音节数量或诗句的间隔之后，有规则地重复出现，以使全诗通过同韵成分的前呼后应而联结或凝合成为一个音韵谐和的整体。  
  
声律、韵律，鲜明的节奏与谐和的音韵，呈现出一种特殊的格律气氛。


诗的声律韵律，与词的声律韵律不同，曲又与两者不同


这是我们需加以注意的地方，重点在声律和韵律

我们重点看一下诗经句尾韵的特点。

大致分为七式

一、句句用韵
二、隔句用韵
三、首句用韵隔句韵式
四、交叉韵式
五、主从韵式
六、包围韵式
七、相随韵式


这七式，具体内容，也请大家去翻一下上次讲义，这时不再重复

这七种韵式，有的已经被后人弃用，有的仍被后人延用
值得我们弄懂的，是以下三种句尾韵
二、隔句用韵
三、首句用韵隔句韵式
七、相随韵式  

对于，这三种韵式，谁有疑问，现在可以提出来

最早的格律诗－－齐梁体格律诗

韵律上，齐梁格律诗，押韵方式，仅有隔句入韵式  



只有两种，首句平起仄收，首句仄起仄收   
这“起”，是看一句第二个字，为平，就叫平起，为仄，就叫仄起   
  

平起仄收式：  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   

仄起仄收式：  
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
  

从声律上，其特点是：  


同一句第二、四字，平仄相异   
  
两句为一联，同联上下两句，第二、四字，相对，平对仄，仄对平   
平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平  
  2   4   
  
两联之间，上下两句，第二、四字，相粘，平粘平，仄粘仄   

平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平。  
  2   4  
仄仄平平仄，  
  2   4  
平平仄仄平。   
  

平起仄收式：  


平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平。  
  2   4  
仄仄平平仄，  
  2   4  
平平仄仄平。   
  
仄起仄收式：  


仄仄平平仄，  
  2   4  
平平仄仄平。  
  2   4  
平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平。


下面我们分别各举一例
  

平明听战鼓，  
  平  仄  
薄暮叙存亡。  
  仄  平  
楚汉方龙斗，  
  仄  平  
秦关阵未央。  
  平  仄

  

明为平与战为仄，二、四字平仄相异  
暮为仄，存为平，二、四字平仄相异  
汉为仄，龙为平，二、四字平仄相异  

关为平，未为仄，二、四字平仄相异  

再看上下两句，明对暮，战对存
汉对龙，关对未  

第一联与第二联上下两句，2、4字，暮粘汉，存粘龙  
这是平起仄收，再看仄起仄收  

两叶虽为赠，  
  仄  平
交情永未因。  
  平  仄
同心何处恨，  
  平  仄
栀子最关人。  
  仄  平

  
“叶”为仄，“为”为平，2、4字相异
“情”为平，“未”为仄
“心”为平，“处”为仄
“子”为仄，“关”为平  

叶对情，为对未，心对子，处对关，同联上下两句2、4字，平仄相对  

情粘心，未粘处，两联之间上下两句2、6字，平仄相粘


我们看一下粘式律句


平起仄收式：  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   

  
这是粘式绝句  

按粘对原则，再往下写  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
  平  仄  
第三句不入韵  
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
  平  仄仄，  
  

剩下填一下空  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
仄平平仄仄，  
  

再往下  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
仄平平仄仄，  仄  平   
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
仄平平仄仄，  仄  平平   


平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
仄平平仄仄，平仄仄平平   


平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
仄平平仄仄，平仄仄平平
  仄  平仄  
  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
仄平平仄仄，平仄仄平平
仄仄平平仄   

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
仄平平仄仄，平仄仄平平
仄仄平平仄，  平  仄   
  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
仄平平仄仄，平仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平  

我们依据粘对原理，找出了粘式平起仄收律格  

仔细看一下  
第一联与第三联平仄是一样的，第二联与第四联平仄是一样的  

也就是说，粘式律格，就是粘式绝句，复制一下
  
平起仄收式：  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   

粘式长律哩？  
依然是复制一下，即可  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
  

按这种规律，写多长都可  

再看一下粘式律句，仄起仄收  
古人千百年，研究自己的母语，摸索出来，音律最完美最和谐的  

而且，在齐梁时期，出现了大量这样的诗  
此为一种约定俗成

非一人所能定也


平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
仄平平仄仄，平仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平  


重点看2、4字


我一再强调，要看2、4字
同一句，2、4平仄要相异
平明听战鼓，
  平  仄

两句为一联，上下两句2、4字，平仄要相对

平明听战鼓，
  平  仄
薄暮叙存亡。
  仄  平

明对暮，战对存
两联之间，上下两句2、4字，平仄要相粘

平明听战鼓，
  平  仄
薄暮叙存亡。
  仄  平
楚汉方龙斗，
  仄  平
秦关阵未央。
  平  仄

平平平仄仄，仄仄仄平平。   
  2   4       2   4
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
  2   4       2   4
平平平仄仄，仄仄仄平平。   
  2   4       2   4
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
  2   4       2   4

所以，依粘对原理，我们刚才推演了一下，得出这样一个结果
粘式平起仄收律句，复制一下粘式平起仄收绝句即可
又由此推出，长律，亦复制，这样你想写多长就写多长

下面我们看一下粘式仄起仄收律句
仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

  

按粘对原理，大家可以跟我一起推演一下

第三句句尾字得是仄声，不入韵
仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
  仄  平仄

填满它
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄


仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，  平  仄


第六句要押韵

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，  平  仄平


仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平
  平  仄
第七句，不入韵，句尾字是仄声
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平
  平  仄仄

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄，

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄，  仄  平

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄，  仄  平平


仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平  
我们再看一下，还是等同于复制粘式仄起仄收的绝句

那么粘式仄起仄收的长律，我们不再推演，答案，大家已经非常清楚
多复制几下，就可以了，其原因，就是粘对原理

细与堂相异，风与雁相异，霜与振相异，露与濡相异，作与蝉相异，成与鸟相异，为与所相仄，折与何相异

细与风相对，堂与雁相对，霜与露相对，振与濡相对，作与成相对，蝉与鸟相对，为与折相对，所与何相对，同联上下两句2、4相对
风与霜相粘，雁与振相粘，露与作相粘，濡与蝉相粘，成与为相粘，鸟与所相粘，两联之间上下两句平仄相粘


跨鞍今永诀，垂涕别亲宾。
  平  仄      仄  平
汉地行随尽，胡关逐望新。
  仄  平      平  仄
交河拥寒雾，陇首暗沙尘。
  平  仄      仄  平
惟有孤明月，犹能送远人。
  仄  平      平  仄


上面一例是仄起仄收，这一例是平起仄收，我不再分析，它们是如何平仄相对平仄相粘，相信大家已经明了
下面我们讲一下对仗问题
齐梁体绝句，亦有对仗



白云浮海际，明月落河滨－－吴均
秦玉金作柱，汉帝玉为栏－－庾肩吾

白云对明月，天文现象，形名结构

浮对落，动作方向的词
海对河，水文现象
际对滨，位置名词
秦王对汉帝，帝王

对仗时，要求句式和词性大致相同
此为工对
词语和句式的对仗所以为格律诗采用，因为他不仅仅表现在造成外形上的整齐、对称之美，而且也有语意或意境表达上的作用

因为对仗的基本的表现方式是通过词语、句式、内容上的相对相显和相衬相补等方式来完成的



相对相显：
朝作离蝉宇，暮成宿鸟园

竹出为入声
水白澄还浅，花红燥更浓


相衬相补：
秦王金作柱，汉帝玉为栏
马倦时衔草，人疲屡看城


古人的用语习惯，依然延至于今，如客家话，吴语，粤语
都有入声字，短促有力，比去声还要有力，短促

相对相显加强了诗歌表达的鲜明、突出的印象，相衬相补增加了语意上的完整感

上一讲，我们说了齐梁体总体为分两大式
一为粘式，这是我们必须掌握的，大家现在基本有了一个概念，何为粘，何为对，如何粘，如何对
一为对式，我们粗略了解一下，也就会知道，为何后人弃之不用了
齐梁体格律诗，总分为粘式和对式两种  

粘式，分为五绝、五律、五言长律
对式，也分为五绝、五律、五言长律  

我们先看一下对式的五绝，有两种形式
平起仄收式

平平平仄仄，
仄仄仄平平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。

仄起仄收式

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平

对式，与粘式相同点，在于
一韵律上
隔句入韵式－－1、3、5单数句句尾字为仄声，不入韵。2、4、6等双数句句尾字入韵，一韵到底



二声律上
同句2、4字平仄相间
两句为一联，一联上下两句2、4平仄相对
对式与粘式不同点在于
两联之间，上下两句2、4字平仄依旧相对，而非相粘

再看，对式的律句
平起仄收式

平平平仄仄，
仄仄仄平平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。



仄起仄收式

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄起仄收式

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平


仄起仄收式

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平  


大家仔细观察，会发现，对式律诗，只出现了：“仄仄平平仄，平平仄仄平 ”

变化极少，这样读起来音律就非常死板，因为少变化

虽然对式也有其规律可循，但是因为变化小，呆板，所以为后人所弃


这一讲，大家重点要掌握的是：
一、隔句入韵式
二、何为粘，何为对，如何粘如何对
三、记熟粘式五绝，五律的诗格


对式大致了解是怎么一回事，就可以了

复习上两讲的重点

诗律结构：声律和韵律。  

声律，利用声调的平仄，声音的轻重或长短，安排诗歌的语音节奏。  
韵律，安排诗歌的押韵和韵式。使同韵的成分在固定的音节数量或诗句的间隔之后，有规则地重复出现，以使全诗通过同韵成分的前呼后应而联结或凝合成为一个音韵谐和的整体。  
声律、韵律，鲜明的节奏与谐和的音韵，呈现出一种特殊的格律气氛。   

诗经句尾韵的特点。  

大致分为七式  

一、句句用韵  
二、隔句用韵  
三、首句用韵隔句韵式  
四、交叉韵式  
五、主从韵式  
六、包围韵式  
七、相随韵式  
  

  

值得我们弄懂的，是以下三种句尾韵
二、隔句用韵  
三、首句用韵隔句韵式  
七、相随韵式   
  

齐梁体格律诗，总分为粘式和对式两种   

粘式，分为五绝、五律、五言长律  
对式，也分为五绝、五律、五言长律   

粘式，为近体格律式所延用，也就是五言的仄收式，对式，后被后人弃用。  
齐梁体粘式的五绝
平起仄收式：  

平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   

仄起仄收式：  
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
  
齐梁体粘式的五律
平起仄收式：  

平平平仄仄，仄仄仄平平。   
仄仄平平仄，平平仄仄平。   
平平平仄仄，仄仄仄平平。   
仄仄平平仄，平平仄仄平。   

仄起仄收式：  
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
平平平仄仄，仄仄仄平平。
  

我们复习一下粘对原理  
两句为一联，同联上下两句，第二、四字，相对，平对仄，仄对平   
平平平仄仄，   
  2   4   
仄仄仄平平   
  2   4   
同一句第二、四字，平仄相异  

两联之间，上下两句，第二、四字，相粘，平粘平，仄粘仄   

平平平仄仄，   
  2   4   
仄仄仄平平。   
  2   4   
仄仄平平仄，   
  2   4   
平平仄仄平。   
  
再复习一下齐梁体对式与粘式相同点与不同点  

对式，与粘式相同点，在于
一韵律上
隔句入韵式－－1、3、5单数句句尾字为仄声，不入韵。2、4、6等双数句句尾字入韵，一韵到底
  
二声律上
同句2、4字平仄相间
两句为一联，一联上下两句2、4平仄相对  
  
对式与粘式不同点在于
两联之间，上下两句2、4字平仄依旧相对，而非相粘  
  
大家仔细观察，会发现，对式律诗，只出现了：“仄仄平平仄，平平仄仄平 ”   

变化极少，这样读起来音律就非常死板，因为少变化  
虽然对式也有其规律可循，但是因为变化小，呆板，所以为后人所弃  
  

对于以上所复习的内容，有人还有不明白的地方？

好，下面我们继续


今天，我们主要的内容，是近体诗  

诗律的成熟  

唐代是我国诗歌史上最重要的时代，也是古典格律诗发展成熟的时间  
唐人创作了大量的思想和艺术兼优的作品，开成了古典诗歌的一个高峰  

同时，在齐梁体格律诗也就是五言体格律诗的基础上，去粗取精，顺势定式，继续和发展了齐梁体的粘式律，构成了五言和七言的近体诗的完整格律体系。  

从此，格律严密的近体诗，成了我国古典诗歌的正宗。  
唐代成熟的格律诗，与古体诗相区别，此时的格律诗叫做近体诗或今体诗

从齐梁体到唐代近体诗的发展，差不多超过了一百三十余年的过程。  

这百余年的时间在历史的长河中，不过是短暂的一瞬。然而，对诗律史来说，这是十分重要的一个阶段，它实现了从古体诗到格律诗的一个质的飞跃，即质变的过程。

唐代所经历的这种”部分质变“，大致可以归纳成以下几个方面：



一、律句和律联的发展和定型化  

二、基本构律规则，即粘对规则的确立  
三、七言格律诗的形成和发展  
四、排斥异质的诗律形式，即对式



唐代近体诗五言律句主要应了四平仄格式  
1、仄起仄收
   仄仄平平仄
2、平起仄收
   平平平仄仄
3、仄起平收
   仄仄仄平平
4、平起平收
   平平仄仄平


我们刚才复习了上两讲，所提到的齐梁体粘式五绝和五律


也讲了粘对原理


同一句第二、四字，平仄相异   


两句为一联，同联上下两句，第二、四字，相对，平对仄，仄对平   
平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平  
  2   4   


两联之间，上下两句，第二、四字，相粘，平粘平，仄粘仄   

平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平。  
  2   4  
仄仄平平仄，  
  2   4  
平平仄仄平。   

  
这就是粘对原理  

近体诗，继承了这一个原理  
齐梁体粘式五绝，有几种形式

齐梁体有两种形式  
分别是首句为平起仄收式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。  
仄仄平平仄，平平仄仄平。   

首句为仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
平平平仄仄，仄仄仄平平。


到了近体诗，在齐梁体五绝的基础上，又产生了两种，分别为：
首句为平起平收式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。  

首句为仄起平收式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。


大家仔细看一下，首句为平起平收，与首句为平起仄收的关系：
首句为平起仄收式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
首句为平起平收式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。  

有什么发现吗？
我等你们的回答


为什么说在齐梁体五绝的基础上，发展了两种平收的哩？
再看：

首句为仄起平收，与首句为仄起仄收的关系：
首句为仄起平收式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。


发现什么了吗？
也就是可以这样理解，近体诗两种平收，是在齐梁体两种五绝的基础上发展过来的
由首句为仄起仄收，发展了首句为仄起平收
由首句为平起仄收，发展了首句为平起平收

首句仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
首句为仄起平收式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

首句为平起仄收式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
首句为平起平收式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
那么我们记住了，近体诗五绝有四种形式
也了解了这四种形式的关系

要提醒大家的是


在齐梁体入韵里，用的是隔句入韵法
在近体诗入韵方式里，因为出现两种首句平收，所以有两种入韵方式，分别是隔句入韵和首句入韵隔句入韵

谁能说说隔句入韵的特点？

这在上讲我说过了
隔句入韵式  

也就是说第一、第三、第五、第七等单数句不押韵。第二、四、六、八等偶数句押韵，且一韵到底。


注意一个等字，也就是说到了长律，第11、13、17、29该如何处理？
到了长律，第10、26、28、38句该如何处理？
不管多长的诗，都是偶数押韵。


单数的不押韵
那么，我们如何理解，首句入韵隔句入韵式哩？

谁知道？
首句也压韵，其次同上？

首句入韵隔句入韵式  

也就是说除第一句入韵，其它单数句，如：第三、第五、第七等单数句不押韵。第二、四、六、八等偶数句押韵，且一韵到底。

那么我们总结一下近体诗入韵方式，因为有两种入韵方式
近体诗入韵方式：  

近体诗押韵形式，简单地说：

除第一句可入韵也可不入韵，其它单数句，如：第三、第五、第七等单数句不押韵。第二、四、六、八等偶数句押韵，且一韵到底。


这里再多说两句
在唐代，有平韵诗和仄韵诗两种
因为仄韵诗，做韵角，比较硬，所以，到了现在，大家习惯还是平韵诗

上面说的入韵方式，是平韵诗和仄韵诗通用的

那么，如果专门用于平韵诗，则可如此叙述：
除第一句可入韵也可不入韵（平声入韵，仄声不入韵），其它单数句，如：第三、第五、第七等单数句句尾字为仄声不押韵。第二、四、六、八等偶数句句尾字为平声押韵，且一韵到底。
那么，如果专门用于仄韵诗，则可如此叙述：
除第一句可入韵也可不入韵（仄声字入韵，平声字不入韵），其它单数句，如：第三、第五、第七等单数句句尾字为平声不押韵。第二、四、六、八等偶数句句尾字为仄声押韵，且一韵到底。

上上讲，我们介绍了诗经的入韵方法
而这隔句入韵和首句入韵隔句入韵的押韵形式，是自诗经就有的

这是几千年前的前人们，他们的智慧啊

所以，希望大家能够记熟

我们刚才看了近体诗五绝有四种形式
首句仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
首句为仄起平收式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
首句为平起仄收式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
首句为平起平收式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。  
下面，我们看看五律的变化

谁还记得齐梁体五律有几种形式，分别是什么？



谁能把齐梁体粘式五律的诗格发上来？

我等你们答案

首句仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄， 平平仄仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平。


首句平起仄收
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄， 平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄， 平平仄仄平



大家还记得吧，五律与五绝的区别在于
齐梁体五律是重复了五绝

平起仄收式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。  

首句平起仄收
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄， 平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄， 平平仄仄平






仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。


首句仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄， 平平仄仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平。


那么，近体诗平收的五律，又是什么样的哩？
首句为仄起平收五绝式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
首句为平起平收式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   

你认为也是简单重复平收的五绝吗？
是这样吗？
首句为仄起平收五绝式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
首句为平起平收式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。


有没有什么别扭的？


复习一下近体诗平韵诗的入韵方式

除第一句可入韵也可不入韵（平声入韵，仄声不入韵），其它单数句，如：第三、第五、第七等单数句句尾字为仄声不押韵。第二、四、六、八等偶数句句尾字为平声押韵，且一韵到底。

再看一下，简单重复平收的五绝的五律，有什么问题：
首句为仄起平收五绝式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。


首句为平起平收式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。

除第一句可入韵也可不入韵（平声入韵，仄声不入韵），其它单数句，如：第三、第五、第七等单数句句尾字为仄声不押韵。第二、四、六、八等偶数句句尾字为平声押韵，且一韵到底。


问题出在第五句，句尾字应是仄声不入韵
正确的近体诗平收五律：
首句为仄起平收五绝式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
首句为平起平收式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。


我们来对照看下，两种仄收两种平收的五律的关系：
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。


仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。


结果跟五绝是一样的，平起仄收与平起平收，仄起仄收与仄起平收，除第一句，其它句的声律是一样的


只区别在首句上啊

现在我们更加清楚，为什么说平收的近体诗，是在齐梁体粘式基础上发展的了吧？





我做了一个五律的示意图
同一句第二、四字，平仄相异   
  

两句为一联，同联上下两句，第二、四字，相对，平对仄，仄对平   
平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平  
  2   4   
  

两联之间，上下两句，第二、四字，相粘，平粘平，仄粘仄   

平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平。  
  2   4  
仄仄平平仄，  
  2   4  
平平仄仄平。
按照这种粘对的规律，写多长的诗，它在声律上，都是和谐的
也就是说  粘和对  在所有律诗和绝句中的用法是一样的，没有什么别的变化，区别只在于字数
是这样的
通过粘对原理，写出的诗，在声律上，有其美妙的节奏



图片来源：


重点内容复习：


诗律结构：声律和韵律。

声律，利用声调的平仄，声音的轻重或长短，安排诗歌的语音节奏。

韵律，安排诗歌的押韵和韵式。使同韵的成分在固定的音节数量或诗句的间隔之后，有规则地重复出现，以使全诗通过同韵成分的前呼后应而联结或凝合成为一个音韵谐和的整体。

声律、韵律，鲜明的节奏与谐和的音韵，呈现出一种特殊的格律气氛。


近体诗五律韵律：也就是入韵方式有两种

1、隔句入韵式
2、首句入韵隔句入韵式

近体诗五绝韵律：也就是入韵方式有两种

1、隔句入韵式
2、首句入韵隔句入韵式



近体诗五绝声律：有四种

首句平起仄收               首句平起平收
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。

首句仄起仄收               首句仄起平收
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。

近体诗五律声律：有四种

首句平起仄收               首句平起平收
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。

首句仄起仄收               首句仄起平收
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。
好，今天就讲到这里，下周三晚八点半继续在这里介绍近体诗七言诗


补充：


五律的中2联必须对仗的吗？


自明、清严格格律后，最好中两联要对仗
唐代刚走向成熟，所以，像李白也有全诗不对仗的  
而五律，有一半以上，为仄收的  
有一半以上，首联也要对仗的  
仄收和首联对仗，显得古朴一些

复习一下，前几讲的内容

诗律结构：声律和韵律。

声律，利用声调的平仄，声音的轻重或长短，安排诗歌的语音节奏。



韵律，安排诗歌的押韵和韵式。使同韵的成分在固定的音节数量或诗句的间隔之后，有规则地重复出现，以使全诗通过同韵成分的前呼后应而联结或凝合成为一个音韵谐和的整体。  

声律、韵律，鲜明的节奏与谐和的音韵，呈现出一种特殊的格律气氛。


近体诗五律韵律：也就是入韵方式有两种

1、隔句入韵式
2、首句入韵隔句入韵式


近体诗五绝声律：有四种

首句平起仄收               首句平起平收
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。

首句仄起仄收               首句仄起平收
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。



近体诗五律声律：有四种

首句平起仄收               首句平起平收
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。

首句仄起仄收               首句仄起平收
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。

今天，我们讲近体诗的七言诗 ：

就古体诗而言，七言体跟五言体一样，是早就产生了的。

但就格律诗而言，七言体却是产生于五言体之后，是在五言体的基础上产生并发展起来的。

所以，我们认为七言体格律诗起自唐代，而不是齐梁时代

在齐梁时代，七言诗不但数量比五言为少，而且大多不合律

近体七言诗分别七绝和七律


七绝，一共有四种
1、首句平起平收
2、首句仄起平收
3、首句平起仄收
4、首句仄起平收


我们复习一下五言绝句的四种形式

首句平起仄收               首句平起平收
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。

首句仄起仄收               首句仄起平收
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。


再一下，七言近体绝句

       首句仄起仄收                         首句仄起平收
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。   仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。   平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

        首句平起仄收                   首句平起平收
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。   平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。   仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。



通过近体五绝与七绝的对比，我们会发现以下的特点

1、七绝，是五绝再加平仄相反两个字
2、近体七绝首句仄起仄收与首句仄起平收，除第一句，其它格律相同
3、近体七绝首句平起仄收与首句平起平收，除第一句，其它格律相同
4、近体七绝入韵方式有两种：首句入韵隔句韵式，隔句韵式


我们上一讲，介绍了近体五律，特别提及平收的五律，要注意第五句句尾字，得是仄声，不是简单复习平收的五绝


那么，七律，是同样的道理



我们复习一下，近体五律

近体诗五律声律：有四种

首句平起仄收               首句平起平收
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。

首句仄起仄收               首句仄起平收
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。   仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。   平平平仄仄，仄仄仄平平。



那么近体诗五律声律：有四种

       首句仄起仄收                         首句仄起平收
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。   仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。   平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。   仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。   平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

        首句平起仄收                   首句平起平收
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。   平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。   仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。   平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。   仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

我们总结一下近体诗诗律格式


近体诗
一、五言
1、绝句（四行体）
2、律诗（八行体）
3、长律（十行以上）
二、七言
1、绝句（四行体）
2、律诗（八行体）
3、长律（十行以上）

前几讲介绍过，齐梁体分为粘式和对式两种


到了唐代，在这个坚实的格律诗基础上又前进了一大步，继承和发展了粘式律，产生了七言体律诗，从而构成了近体诗格律形式的完整的体系


自此以后，齐梁体对式律自然而然地处于受排斥的地位，成了异质的东西。


这样一来，近体诗格律，符合粘对原理的，就是合律，不符合粘对原理的，就是不合律，这一概念从此确立了起来，并影响后着后代，直至今天。


但是，齐梁体对式律被视作异质而加排斥，并不等于被完全排除。它作为一种曾在历史上存在过的诗律形式，仍是偶为诗人们采取的，不过是已不占什么重要地位罢了。

我们前几讲，一再强调：
诗律结构：声律和韵律。

近体诗作为格律诗的成熟形式，主要表现在声律上而不是在韵律上。

因此，它的用韵与韵式和南北朝具有一脉相承的继承关系

例如：
1、无论绝句、律诗或长律，都必须一音效到底，中途不能转韵。
2、对押韵用字，严格区分字声的平仄，平声韵押平声韵，仄声韵押仄声韵，平仄不能相混。
3、近体诗比齐梁体更严格地要求押本韵，不能出韵。字数较少的所谓窄韵，如：微、文、删、青、蒸、覃、盐等韵。险韵，如：江、佳、肴、咸等韵，亦不例外。

用韵所根据的韵书是《切韵》或《唐韵》。


《切韵》是隋文帝仁寿元年（公元601年）编成的韵书。据现存的残卷考证，该书共分韵193部。
《唐韵》是开元年间（公元713-741）和天宝年间（公元742-756）为刊正《切韵》而编的。开元本共分韵195部，天宝本共分韵205部。


这些韵书不是纯为实用的目的编的，因而分韵较繁细。

到了南宋末年平水人刘渊为实用的需要，将上述韵书规定可以“同用”的韵部合并起来，共得106韵，这就是《平水韵》或后人所谓的《诗韵》


到了中唐，偶有出韵现象，但数量不是很多。

凤尾香罗薄几重，碧纹圆顶夜深缝。
扇随月魂羞难掩，车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
斑骓只系垂阳岸，何处西南任好风。

第一句句尾字，重，第二句句尾字，缝，都是钟韵
其它的通、红、风都是东韵


这已属少数现象


在首句是平收还是仄收，五言诗，首句平收不占多数，而七言诗首句平收占多数

七言体首句平收，是受句句用韵的传统（如柏梁体、曹丕《燕歌行》）


首句用韵，比较宽些，因此也就有用邻韵


到了，中、晚唐，这种首句用邻韵现象就多了起来，到了宋代形成了一种风气。


我们已列出了近体诗的平仄格式，但这只是标准的声律格式

诗人作诗，在遣词造句的过程中，要求字字遵式，绝无变化，是不容易做到的。有时也是不可能做到的。
因此，就需讲究一个必须遵守的声律要求问题，即划定一个容许离开标准格式的范围问题

这个问题，有以下几点：
一、所谓的“2、4、6分明”的问题
二、“孤平”和“三连仄”
三、平仄的特殊形式

四、字声的拗和救

下面我们具体看一下


一、所谓的"2、4、6分明"的问题
前几讲我们说过，讲究字声的平仄相配，目的是为了显示诗句的节奏，而诗句的节奏点是由第2、4、6字来表现的。


因此五言律的第2、4字，七言律的第2、4、6字，平仄必须严格按照格式，体现相隔相续的特点

古代对此曾流传一个口诀“一三五不论，二四六分明”


这个口诀是谁提出来的，已不得而知，它附见于《切韵指南》一书里


我们作律诗，或分析律诗，自然也是首先着眼在诗句的第2、4、6字是否平仄异声上，然后才及于其它的格律特点


当然，如果我们进一步地来要求的话，这个口诀还是不完备的，它未能概括到某些特殊情况


例如，我们下面将要说的避免“孤平”“三平调”

还有为公认的“平仄特殊形式”
二、"孤平"和"三连仄"
什么是孤平

一直是一个争论的话题

公认的是五言的平起平收，七言的仄起平收，即：


平平仄仄平
仄仄平平仄仄平

孤平的定义：除了韵脚之外，句中只剩下了一个平声

如：平平仄仄平－－孤平：仄平仄仄平
仄仄平平仄仄平－－孤平：仄仄仄平仄仄平

有人会问，这样算不算孤平哩：平仄仄平仄仄平

句首的平声，同韵脚的平声一样，只看句中是否剩下一个平声
让人们争议的是，除了平起平收的句子，其它句式中，也只剩下了一个平声字，算不算孤平？

其实，孤平就是拗句一种

比如，仄仄仄平仄
它就一个平声字，算不算孤平哩？大家自己去思考

再说一下三平调

常出现三平调的句式，是五言的仄起平收，七言的平起平收
仄仄仄平平
平平仄仄仄平平
仄仄仄平平－－三平调，仄仄平平平
平平仄仄仄平平－－三平调，平平仄仄平平平

从粘对的原理看，孤平和三平调，都符合粘对原理
就三平调而言，使结尾的两个平声节拍连得更加突出，加深了后两个节拍间界限模源影响，因此须加以防止
但是，不必过分严格，以免使得诗人感到束手束脚，同理，三仄调，也有模糊节拍间界限的问题
因为三仄调，在出句用，所以唐诗中常出现三仄调

不管怎么说，孤平，三连平，就声律上看，都属于不和谐的
能避则避，若是真遇到惊人的好句，避不避，也就两可了


三、平仄的特殊形式  

从齐梁体格律诗到近体诗，都有一种与五言的平起仄收，七言的仄起仄收近似而实质上有别的句式

平平平仄仄－－平平仄平仄
仄仄平平平仄仄－－仄仄平平仄平仄

说它们近似，是因为它们差别不大，仅是第三字和第四字平仄互换位置

而且，它们的作用是相等的，即都是作出句用

跟仄仄仄平平，结合成律联


同时，平平仄平仄的使用频率相当高，十分常见


实际应用上可说是：
平平平仄仄＝平平仄平仄
仄仄平平平仄仄＝仄仄平平仄平仄  


但是，从声律要求上看，由于平平仄平仄，第二字与第四字同声的，从而把两个节拍间的界限模糊了，所以说又有实质上的不同


为了重视古典格律诗的应用习惯，后人认为这种句式仍可视为律句，不过是律句的一种特殊的平仄配合形式，由于平平平仄仄，这种句式三个平声相连，不是尽善尽美，所以，出现了大量的“平平仄平仄”，几乎与“平平平仄仄”平分天下。

还有一种平仄的特殊形式：
仄仄仄平平－－仄仄平仄平
平平仄仄仄平平－－平平仄仄平仄平

这种形式，唐诗中，也常出现
不管是孤平，还是三平调，还是这特殊形式

一首绝句，或是律诗中，不要频繁出现，出现一、两次，也就是到了极限了


四、字声的拗和救  


近体诗平仄格式是长期形成的，它保证了作品的节奏和谐与一定的格律气氛。
因此，凡是用字有不合这种格式的，都可称之为拗。


拗可分为两类：
一、大拗：2、4、6不合律
二、小拗：1、3、5不合律


除了平仄的特殊形式，如果不能避免大拗，就成为诗的一个缺点

小拗不算作诗病，是容许的

小拗通常可以自救


比如：平平仄仄平

如果，变成仄平仄仄平

就是孤平了，若成为“仄平平仄平”

这样声律就和谐了





大拗，有人说一平救三仄，一平救五仄

平平仄仄仄仄仄
仄仄平平平仄平
我个人感觉，不管一平救N仄，有多少前人的例子，声律上依然是不和谐的
我有一位诗友说：一平救五仄，根本就是后人往前人脸上贴金。


那些大诗人，怎么会出律哩？不可以的，所以，一平救五仄啦。

我个人的看法是，能不大拗，尽量不要大拗

近体诗，是在齐梁格律式基础上，去粗取精，顺势完成，继承和发展了齐梁体的粘式。近体诗完善诗律，主要体现在以下四个方面：
1、律句和律联的发展和定型化：出现了首句平收
2、基本构律规则：即粘对规则的确立
3、七言格律诗的形成和发展
4、排斥异质的诗律形式：齐梁体格律的对式

今天就讲到这里，下周一晚8：30，我们简单介绍一下词

复习一下，前几讲的内容


音律构成：声律和韵律。



声律，利用声调的平仄，声音的轻重或长短，安排诗歌的语音节奏。



韵律，安排诗歌的押韵和韵式。使同韵的成分在固定的音节数量或诗句的间隔之后，有规则地重复出现，以使全诗通过同韵成分的前呼后应而联结或凝合成为一个音韵谐和的整体。

声律、韵律，鲜明的节奏与谐和的音韵，呈现出一种特殊的格律气氛。


近体诗声律上讲究粘对：

同一句第二、四字，平仄相异   
  

两句为一联，同联上下两句，第二、四字，相对，平对仄，仄对平   
平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平  
  2   4   
  

两联之间，上下两句，第二、四字，相粘，平粘平，仄粘仄   

平平平仄仄，  
  2   4  
仄仄仄平平。  
  2   4  
仄仄平平仄，  
  2   4  
平平仄仄平。




近体诗韵律：

用韵所根据的韵书是《切韵》或《唐韵》。
《切韵》是隋文帝仁寿元年（公元601年）编成的韵书。据现存的残卷考证，该书共分韵193部。
《唐韵》是开元年间（公元713-741）和天宝年间（公元742-756）为刊正《切韵》而编的。开元本共分韵195部，天宝本共分韵205部。

这些韵书不是纯为实用的目的编的，因而分韵较繁细。

到了南宋末年平水人刘渊为实用的需要，将上述韵书规定可以“同用”的韵部合并起来，共得106韵，这就是《平水韵》或后人所谓的《诗韵》

声律的产生和应用，在我国古典诗歌的发展史上是一个有生命力的新趋势，它不仅促万了齐梁体格律诗的形成，唐代近体诗的成熟，而且还促使期后的词和曲的形成和发展。



格律严格的、长短句式错杂的词，是宋代文学的主要形式。

词的产生，主要有两方面的原因

一、音乐上的原因

词是“被之管弦”，实质上是“曲之词”，即“以文写之为词”，而“以声度之为曲”。

至于曲，在唐代主要有两种：1、民间的乐曲;2、西域乐曲（胡乐）。

两相结合而以胡乐为主，形成了一种新乐，在唐代十分盛行。

有乐曲就需有歌词，因而也就促进了词的发展。

二、诗律上的原因

这种“曲之词”，不是一般的歌词，而是讲究字声平仄格律的歌词，因此是一种长短句错落的格律化的诗歌，不是汉魏式的乐府古词。

所以，如果没有齐梁以来直至唐代的格律诗的发展，这种形式的词也就不可能形成。

词的产生：

吴梅在《词学通论》：“词之为学，意内言外。发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故曰诗馀。惟。惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调，如梁武帝之《江南弄》、陈后主之《玉树后.庭.花》、沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。”

据载，在隋代就曾流行着如《河传》、《杨柳青》等词调。

到了初唐和盛唐，文人也有开始填词的，如沈佺期、张志和等。

中唐以后，王建《宫中调笑》、戴叔伦《转应曲》、刘禹锡《潇湘神》《竹枝词》、白居易《忆江南》《长相思》，还有一些敦煌曲子词等等。

词发展到温庭筠时，则有了定格，赵崇祚《花间集》中所收录的温庭筠的词作有六十六首之多，所用的词调就有《南歌子》《荷叶杯》《杨柳枝》《诉衷情》《女冠子》《菩萨蛮》《清平乐》《更漏子》《木兰花》等等十九种。

这样词作为一种格律诗的变体，可以说是完全形成。

经过五代十国词人，如李璟、李煜、冯延巳、和凝、韦庄、孙光宪、毛文锡、张泌等等的继续，发展到宋代，可谓“家怀隋珠、人抱和璧，盛极难继”了。

此后，经过金、元和明代的衰落，又于清代得以复兴，前后总共产生了词调近千种，体式二千余。

词调



词即是曲子词，因此，每一首词都有自己的曲调、乐谱，这就是词调。

词调来源：

一、民间歌曲

二、西域的胡乐

三、官家音乐：《浪淘沙》《巫山一段云》《淙溪沙》《破阵子》《天仙子》《木兰花》等等

四、懂得乐理和音律的文人、乐工自制的（自度曲）：《扬州慢》《淡黄柳》《惜红衣》《长亭怨慢》《翠楼吟》《烛影摇红》《六丑》等等，每一种词调都有自己的名称，如《忆江南》《清平乐》《沁园春》等等。





一、词调名称最初是与内容有关系的，如：

《临江仙》离不开写水仙，

《河渎神》咏祠庙，

《巫山一段云》总是与巫山有关。

《菩萨蛮》“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号‘菩萨蛮队’。当时倡优遂制《菩萨蛮曲》，文士亦往往声其词”。

《阮郎归》：据载，刘晨、阮肇入天台山采药，遇二仙女，留住半年，思归甚苦。既归乡则乡邑零落，经已十世，由此得名等等。

二、词调名称从词中取字摘语而来的，如：

《一叶落》《如梦令》《天仙子》《木仙花》

三、宋词人自制新曲，调名由作者自取的，如：

姜夔的《暗香》《疏影》

吴文英《高山》《流水》等等



后来作词人多了，大多并不谙熟音理、曲调，而是只能按前人作品定式填词。这样一来，不但使词和音乐之间开始分离;而且，词调的名称和它的内容之间，也往往失去了联系。



因此，宋代以来的许多词人，开始在词调名以下另列一个标题，作为词的题目，如：

王安石《桂枝香.金陵怀古》

张先《翦牡丹.舟中闻双琵琶》

苏轼《念奴娇.赤壁怀古》《减字木兰花.荔枝》《江城子.大雪怀朱康叔》等等。



因词人不谙熟乐理，而是按前人的定式填词，调名和内容势难全都吻合，所以另列标题就成为自然而然的趋势，直到今人填词，也往往如此。

不过自此以后，也就加速了词和音乐互相分离，并造成了词调曲谱的失传，使后来的词完成了诗的一种变体，如象今人所填的词一样。

词调按其长短或结构上的差别，分为四种：令、引、近、慢



但由于曲调的失传，如何加以分辨，颇不一致。



一般认为：

1、令：可能是宴会上即席填写的一种，多数是根据时调小曲而作的，所以调短、字少

如：

《捣练子》《南乡子》《何满子》《清平乐》《菩萨蛮》《探春令》等等，有的一段，有的由两段构成，篇制不长

2、引、近：一般长于“令”，是中调

引：本是乐府诗的一种，唐宋时大多来自大曲首段的序之后的引歌，是引入正文的意思，所以，也不会很长。

至于“近”“引”往往混提，其间的差别，必定不会很大。

有的人认为：大曲联结多遍之曲，而构成一大篇，叫“排篇”，它的开头有“引”“歌头”“散序”“中序”，等到了曲子进行的一半的时候又有“摧滚”，这是用来摧舞拍的，也可以叫做“近拍”。

这就是近，它的特点是句短、韵密、音长，与“引”有所不同。

但是，这种说法难于确证。

“引”和“近”一般分为两段（片、阕），例如：

《千秋岁引》《祝英台近》等等



3、慢：慢曲子，与急曲相对，因此是长调。

如：

《木兰花慢》《扬州慢》《长亭怨慢》

此外，还有一种叫“序”，如吴文英的《莺啼序》，由四片构成，但极其罕见。



清代毛先舒《填词见解》中说：“五十八字以内为小令，自五十九字至九十字止为中调，九十一字以外者俱长调”

此分辨法极为简易，适用于区别一些词调是令还是引，近或慢。但可靠性不足。吴梅曾驳之：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将为小令乎？抑或中调乎？如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将为中调乎？抑长调乎？此皆妄为分析，无当于词学也。”

吴梅在《词学通论》里这一质问，是有道理。不过大多数词调确是有长短之别的，长的不会称“令”，短的不会称“慢”，但“令、引、近、慢”的分别不会完全在于长短字数的差别上，除此以外，还会有不同的来源和不同的唱法等等，只是曲调既已失传，如今不易讲明白而已。

词调的结构由段（片、阕）组成，如：

《捣练子》是由一阕组成，阕是从曲调上说的一段，阕以内又分“均”“拍”。

均，相当于诗的一联，分上下两句，下句末字用韵;

拍，是乐句，即合乐用的一句。

一般由两拍构成一均，两均以上构成一阕（也称一叠）。

如，稼轩的《清平乐》

茅檐低小,溪上青青草。
醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪。

大儿锄豆溪东,中儿正织鸡笼。
最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。


这首清平乐，共八句，分为上下两片，每片分成两均，四拍


均拍的划分，是为了划分词调的节奏，所以和音乐有关


由两片构成的词调，有上、下片字数、平仄句式和用韵情况完全相同的，如：
《采桑子》《卜算子》《浪淘沙》《渔家傲》《蝶恋花》等。

也有上片和下片之间只在开头有两句不同，其余各句相同的，这种情况叫“换头”，即下片换了头。如，上片七字句开头，下片换成五字句开头。如果在一个词调由三片构成，只在第三片换头的叫“双拽头”，如《瑞龙吟》《剑器近》等等。


宋代以来，由于词调制作日益繁多，往往有将一调稍作改变而成新调的。其中，有的是以加字、减字的办法造成新调的。如：

《摊破淙溪沙》是在《淙溪沙》原调每片的结尾加个三字句而成的。
《摊破丑奴儿》是在《丑奴儿》原调每片结尾加上，三短句共八字而成的。
《减字木兰花》是在《木兰花》原调第一、三、五、七句各减三字而成的（并换成两平韵两仄韵）
《偷声木兰花》是在《木兰花》原调的第三、七句减七言为四言而成的。
《摘红英》是在每片末尾加三个叠字，变成《钗头凤》。


其次，有的词调是以分合变化而形成新调，如吴文英的《暗香疏影》，分则为《暗香》和《疏影》两调，合之则是一个词调

再次，也有的是以单片重叠为双片而改变调名的，如《忆故人》重叠一遍即为《烛影摇红》
《积贤宾》重叠一遍即是《集贤宾》


《梅花引》重叠之后为《小梅花》


《忆江南》重叠之后称为《法驾导引》等等


词调由于非一时一地一次制成，因此有词调之间差别不大，又有些词调句异而实同。如：


《忆江南》也有人称《望江南》《梦江南》《江南好》《望江梅》
《忆秦娥》又称为《秦楼月》《碧云深》《双荷叶》等


有些词调，名同而实异，如：
《浪淘沙》和《谢春池》又都叫做《卖花声》


《菩萨蛮》叫《子夜歌》，另外还有一种词调也叫《子夜歌》


除此之外，有的词调又有字数、句式各不相同的几种体式，例如《临江仙》一调，就有十余体


因此，词调总数不到一千种，却有二千几百体


词调情况大致如上，总之，词调是音乐范围内的事，曲调既已不存，关于词的这种分述，也不过从文字上得之，仅能知其大概。


每个曲子，因为节奏，音调，所表达的感情也不同

所以，填词是一定要看看前人的词


补充内容：何为节拍？



节拍是说的两层意思


一个是节，一个是拍



所谓节，就是发音的单位

比如我们汉语，一个字就是一个音节，就是一个“节”

光有节，还不足以充分表达

根据感情的表达需要，还要有长音、短音

就是俗称的拖长腔和短腔，这就是拍

也就是音乐中的打拍子

譬如在歌词里

有的字只占1拍，有的字可能占2拍、3拍甚至4拍

－－采芹生





以我见之,所谓之词节,是拍中之节,节,节奏也,拍之快慢平峭而已.

节,可使拍加长或减短,反之亦然

正如:念一个字:春,可长可短,使其产生平缓高低不同之感

每词之字句,其音可分中间抑扬高下,小柱、大柱、小顿、大顿

其间顿,停,伸,延,便成节

通常,我们念诗,其词节稍弱,且不强显.读词,其节便显各种高低顿止,轻缓急重之拍节

比如:词中同是3字句,慢词慢字，多缓,在短令中,多紧,其间之反映出来的,便是节使拍长,使拍短之具体表现也



平仄即为了音调高低、也为了拍子长短。
平声缓，仄声疾，入声最疾
每一字都有音调高低,变换之分
就像现在歌曲里
有的字，是半分音，有的字是全分音
但前人的没现在歌曲之发达
现在歌曲，有延长音，切分音

还有符点，增减时长
平长仄短,太致不差,但在词中,反映不尽同,如16字令

头一字多力劲急


拉起次句韵
眠，月影穿窗白玉钱。无人弄，移过枕函边。


头一字,大致为领字

重点也

其平声中,伸延中劲力之道,念来才有味





－－拖泥带水

词律及其结构

词律，即曲子词的格律，是和诗律有直接的继承和演变关系的词律，即曲子词的格律，是和诗律有直接的继承和演变关系的，所以，我们说，这种格律化的词的产生，有诗律上的原因。


吴梅在其《词学通论》中曾说：“唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章，至玄、肃之间，词体始定。”又说：“大抵初唐诸作，不过破五、七言诗之，中唐、盛唐以后，词式始定，迨温庭筠出，而体格大备，此唐词之大概也。”

这些说法，颇有道理。在词产生之初，一方面为了演唱的需要，采取一些律绝充作歌词，这是十分自然的事。这样，诗与乐的结合，就成了词;而其诗律，也就成了这些词的词律。这种情况直到中唐也还存在着。例如《浪淘沙》一词，就有刘禹锡、白居易所作的绝句体。以七绝出现的浪淘沙，要注意其词的内容，要如大浪淘沙，例：

汴水东流虎眼文，清淮晓色鸭头春。
君看渡口淘沙处，渡却人间多少人！
――刘禹锡

八月涛声吼地来，头高数丈触山回。
须臾却入海门去，卷起沙堆似雪堆。
――刘禹锡

日照澄州江雾开，淘金女伴满江隈。
美人首饰侯王引，尽是沙中浪底来。
――刘禹锡

浪淘沙词六首
白居易

一泊沙来一泊去, 一重浪灭一重生.
相搅相淘无歇日, 会教山海一时平.

白浪茫茫与海连, 平沙浩浩四无边.
暮去朝来淘不住, 遂令东海变桑田.

青草湖中万里程, 黄梅雨里一人行.
愁见滩头夜泊处, 风翻暗浪打船声.

借问江潮与海水, 何似君情与妾心?
相恨不如潮有信, 相思始觉海非深.

海底飞尘终有日, 山头化石岂无时?
谁道小郎抛小妇, 船头一去没回期.

随波逐浪到天涯, 迁客生还有几家?
却到帝乡重富贵, 请君莫忘浪淘沙.


以上都是七绝，同时也是这个词调的歌词。

另一方面，也有许多则是“破五、七言诗为之”的。

例如《渔歌子》、《怨回纥》、《抛球乐》、《生查子》、《鹧鸪天》、《捣乱子》、《潇湘神》等等

【捣练子、捣练子令、深院月】

又名《深院月》。例作征妇怀念征人之词。《太和正音谱》入“双调”。二十七字，三平韵。

砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。
寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西！
――贺　铸

边堠远，置邮稀，附与征衣衬铁衣。
连夜不妨频梦见，过年惟望得书归。
――――贺　铸

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。
无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊！
――李　煜

《捣练子》只是把第一句破为两个短句而已。

【鹧鸪天、思佳客】

又名《思佳客》。五十五字，前后片各三平韵，前片第三、四句与过片三言两句多作对偶。
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。

从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中！
――晏几道

守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟。
来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。

花不语，水空流，年年拚得为花愁。
明朝万一西风动，争奈朱颜不耐秋。
――晏几道
醉拍春衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。
年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。

云渺渺，水茫茫，征人归路许多长。
相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。
――晏几道

着意寻春懒便回，何如信步两三杯？
山才好处行还倦，诗未成时雨早催。

携竹杖，更芒鞋。朱朱粉粉野蒿开。
谁家寒食归宁女，笑语柔桑陌上来？
――辛弃疾

枕簟溪堂冷欲秋，断云依水晚来收。
红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。

书咄咄，且休休，一丘一壑也风流。
不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼！
――辛弃疾

从平仄看，鹧鸪天只是把七律第五句破成两句。填鹧鸪天时，因此鹧鸪天第3、4句要对仗，两个三字句要对仗。同时要注意，第一个三字句要总结上片，第二个三字句要引领上片，且用辞以浅白为上。

由以上例子可见，词的产生及其与格律诗的继承关系是十分明显的。

一般认为，词作为一种既适合于歌唱，又在音节和句式长短方面具有一套固定的格律的新式体裁，是在中晚唐逐渐形成的。但是，这种有了定式的词的格律，除了句式有长短之变化外，其构律的原则跟诗的格律是基本一致的，即它是继承了齐梁和唐代以来的诗律，以字声的平仄交替而安排句子的节奏的。可以大致地看到，除了少数拗句之外，词的句子只要是四字以上的，基本上是平仄交替的律句。因此，词律离诗律不远，实际上是诗律的一种变体而已。“变”在什么地方呢？除了变在律句有长短错落之处，主要变在律句的联结比较自由，冲破了近体诗的粘对规则的限制，即词的各句之间，除了有符合粘对规则的以外，还有许多是不符合这个规则的。这表现在：
一是两句之间不相对异，而是同一律句式样的重迭。
例如《沁园春》开头

孤鹤归飞，再过辽天，换尽旧人。
中仄平平，仄仄平平，仄仄仄平。

《清平乐》下片开头
紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。
中平中仄平平，中平中仄平平。

《忆秦娥》下片开头
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。
中平中仄平平仄，中平中仄平平仄。


二、两种不同的律句随意联结，并不构成律联
《卜算子》开头
驿外断桥边，寂寞开无主。
中仄仄平平，中仄平平仄。

《踏沙行》末两句
淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
中平中仄仄平平，中平中仄平平仄。

《水调歌头》开头
明月几时有？把酒问青天。
中仄仄平仄，中仄仄平平。

《破阵子》第二联
八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，
中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平。


三、两联之间失粘，似齐梁体的对式结构：
例如：
《生查子》
仄仄仄平平，仄仄平平仄。
坠雨已辞云，流水难归浦。
遗恨几时休？心抵秋莲苦。
忍泪不能歌，试托哀弦语。
弦语愿相逢，知有相逢否？

至于句子长短不一的句式之间，当然就更不存在粘的关系了。此外，由于句子长短的变化和粘对规则的突破，因此词的用韵和韵式、词句对仗的情况，也就跟着产生了变动，不能以近体诗的规矩来安排了。

这样一来，词律的结构就与诗律有了差异，大致情况如下：

一、 句式和字声平仄
词的句式有短至一字，或长至十一字，平仄均有定式，随词调而配置的。因此研究从一至十一字的平仄句式，对于实际应用来填词，帮助不大，但对于理解句式平仄分配情况及其与诗律的相承关系，则是有用的。

一字句：十分少见，只《十六字令》第一句用此，如：
归！
猎猎西风卷绣旗。

十六字令，头一字,大致为领字，下面的内容，围绕这个字来写，重点也，其平声中,伸延中劲力之道,念来才有味。


此外，一字句常作领字用，以领起下文，但实际上并不断句的，如：
《沁园春》
念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。
幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。
领字常使用象“正、甚、怎、奈、渐、又、料、怕、想”，仄声较多见，平声较少。


二字句：大多用于首句或句中暗韵外，字声多为“平仄”，也可用为“仄仄”“平平”“仄平”。例如
《调笑令》
“胡马，胡马，远放燕支山下”

《石州慢》
心折。
长庚光怒，群盗纵横、逆胡猖獗。

《木兰花慢》
金绒，锦鞯赐马。
兰宫，系书翠羽。

在这里是用为暗韵。


三字句：可用在词首或词中换头处。如：

《忆江南》
江南好，风景旧曾谙。

这里是用在词首

《水调歌头》
转朱阁，低绮户，照无眠。

这里是用在下片换头处。

此外，还有通首三字句的词调叫《三字令》。

春尽日,雨馀时。
红蔌蔌,绿漪漪。
花满地,水平池。
烟光里,云影上,画船移。
纹鸳并,白鸥飞。
歌韵响,酒行迟。
将我意,入新诗。
春欲去,留且住,莫教归。
――宋.向子諲

三字的平仄搭配方式以“平平仄”、“平仄仄”、“仄平平”最为多用。

在长调中，三字句，有许多为读句，或叫逗句，需处理好。

四字句：最常用的平仄格式为：“平平仄仄”、“仄仄平平”、“仄平平仄”、“平仄平平”等。
句式的划分常有

二二式：
《沁园春》
孤鹤归飞，再过辽天，换尽旧人


一三式：
《水龙吟》
细看来、不是杨花点点，是离人泪。

三一式：
《永遇乐》
尚能饭否？

一二一式：

此式多用以开首和结尾，如水龙吟之结尾,便用此121字式
《双双燕》“过春社了”
《水龙吟》“也参差是”


五字句：与五言律句基本一致

六字句：基本句式为二平二仄相间，即：“平平仄仄平平”和“仄仄平平仄仄”。

句子划分，可有二四式：
《水龙吟》
楚天千里清秋，水随天去秋无际。

四二式
《永遇乐》
气吞万里如虎

一五式：
《青玉案》
但目送芳尘去

三三式
《水龙吟》
都付与，莺和燕

七字句：平仄格式与七言律句基本一致

八字句：八字以上的长句，一般词中不多用。长句可划分成两个短句，然后按以上七种短句而确定其平仄格式。例：
《满江红》
最苦是立尽月黄昏，
这是三五式，平仄格式是：

仄仄仄，仄仄仄平平

《八声甘州》
对潇潇暮雨洒江天
这是一七式，其中“对”是领字。

九字句：用九字句的词调不多。如：
《双头莲》
向暗里消尽当年豪气。
这是三六式，平仄是：
仄仄仄、平仄平平平仄

《虞美人》
去国十年老尽少年心
这是四五式，平仄是：
仄仄仄平，仄仄仄平平

《虞美人》
恰似一江春水向流
这里是二七式，平仄是：
仄仄、仄平平仄仄平平


十字句： 只有少数词调中使用，比较罕见，如：
《摸鱼儿》
君不见玉环飞燕皆尘土

这是三七式，平仄是：
平仄仄、仄平平仄仄平平

十一字句：十分罕见
如：

《水调歌头》
又恐琼楼玉宇高处不胜寒

可分为六五式，平仄是：
仄仄平平仄仄、平仄仄平平


二、 用韵和韵式
词的用韵比诗韵为宽，词在初起时是没有专用的韵书的，一般也是用诗韵（与《切韵》系统一致的《平水韵》），直到明代以后，才有词韵专书。

词韵书籍中较好的是戈戴编的《词林正韵》，分列平、上、去三声为十四部，入声为五部，共十九部。这样用韵，就比律诗为宽了。

而且，如周邦彦《齐天乐》、《过秦楼》中有阮韵与感韵通押的，刘过《醉太平》，史达祖《夜合花》中有真韵和庚韵通押的。张炎《迈坡塘》中有轸韵和梗韵。并且，有些词中甚至还杂有方言韵的，如
《念奴娇》――黄庭坚
最爱临风笛，笛字押屋韵，这是来自四川方言的

《法曲献仙音》――吴文英
啼绡纷疤冷，冷押养韵，来自吴语系。

其次，词的用韵较宽还表现在许多词调不是一韵到底的，而是可以转韵的

如：《南乡子》《调笑令》《菩萨蛮》《清平乐》《更漏子》《河传》《虞美人》等等，就是平声韵和仄声韵相转的。

再如，许多词调中平声韵可以和仄声韵相押，如《西江月》《渡江云》《曲玉管》《戚氏》等等
西江月
【西江月、步虚词、江月令】

又名《步虚词》、《江月令》。唐教坊曲，《乐章集》、《张子野词》并入“中吕宫”。清季敦煌发现唐琵琶谱，犹存此调，但虚谱无词。兹以柳永词为准。五十字，上下片各两平韵，结句各叶一仄韵。沈义父《乐府指迷》：“《西江月》起头押平声韵，第二、第四句就平声切去，押侧声韵，如平韵押‘东’字，侧声须押‘董 ’、‘冻’字方可。”
【渡江云、三犯渡江云】

又名《三犯渡江云》。《清真集》入“小石调”。一百字，前后片各四平韵，后片第四句为上一、下四之句法，必须押一同部仄韵。
【哨遍】

一作《稍遍》，始见《东坡词》。其小序云：“陶渊明赋归去来，有其词而无其声。余既治东坡，筑雪堂于上。人俱笑其陋，独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取归去来词，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎？”汲古阁本《东坡词》于《稍遍》后附小注：“其词盖世所谓‘般瞻’之《稍遍》也。‘般瞻’，龟兹语也，华言为五声，盖羽声也，于五音之次为第五。今世作‘般涉’，误矣。《稍遍》三叠，每叠加促字，当为‘稍’，读去声。世作‘哨’，或作‘涉’，皆非是。”明曼山馆本《东坡先生诗余》注同。元刊《东坡乐府》及《稼轩长短句》则皆作《哨遍》。各家句豆平仄，颇有出入，殆由“每叠加促字”较有伸缩余地耳。兹以苏词一阕为准。二百三字，仍依各本只分两段。前段五仄韵，四平韵，后段五平韵，八仄韵，同部参差错叶。《康熙词谱》谓：“其体颇近散文”。


又有些词调，平仄两种韵式可以交错混押如《荷叶杯》《诉衷情》《相见欢》《酒泉子》《定风波》《定西蕃》等等

【荷叶杯】

唐教坊曲。《金奁集》入“双调”。单调小令，二十三字。温庭筠体以两平韵为主，四仄韵转换错叶。韦庄体重填一片，增四字，以上下片各三平韵为主，错叶二仄韵。
【定西番】

唐教坊曲，《金奁集》入“高平调”。三十五字，前后片四平韵为主，三仄韵错叶。


至于词押韵的韵式，也与律诗不同，它是随调而定的，有的韵密，有的韵疏;有的不转韵，有的要转韵，不能一概而论。

转韵的词调，韵式也各不相同。有的可以称为相随韵式，即一首词共用几个韵，这几个韵前后相随出现。例如：《菩萨蛮》《减字木兰花》《更漏子》《清平乐》《调笑令》《虞美人》等等，都是这种韵式。

有的可以称为交叉韵式，即两种韵在词中交叉相押，成ABAB状。例如《惜分钗》――吕渭老，第一韵是“挂、下、话”，接着出现第二韵“楼、眸、留、休”，然后出现“谢、也、帕”，与第一韵相押，再出现“由、收、愁、悠”，与第二韵相押。

有的可以称为主从韵式，即一种韵为主，杂以另一种，例如《相见欢》――李煜，韵式为AAA,BBAA，第二种韵只出现了两次。
《醉垂鞭》――张先韵式为：ABBAA,CCAAA
《定风波》――孙光宪韵式为：AABBA,CCADDA,这是以一种韵为主，杂以两三种为次的韵。

总之，词的押韵，随调而定，韵式多种多样，完全突破了律诗的规矩。

三、 词的对仗

对仗是律诗的重要因素之一，但是，词由于成了长短句，因此，对仗的应用远不如律诗严格。首先表现在，如果上下两句字数不等的话，就不会应用对仗的句式，只有在两句字数基本一致时，才能应用。但是否应用，还有待于作者的选择。例如：
《满江红》――辛弃疾
芳草不迷行客路，垂杨只碍行人目

这是对仗的。

而范大成的《满江红》中相应的两句却是：
宇宙此身元是客，不须怅望家何许

却是不对仗的。

可见，对仗的要求是不严格的。

此外，《望海潮》――柳永
有三秋桂子，十里荷花

字数稍有不同，但将第一句多余的一个字作了领字，也可以构成对仗了。

其次，律诗的对仗必须平仄字声逐个相对，而词中却可以有同声相对的现象，例如：

《水调歌头》――苏轼
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺
《诉衷情》――陆游
心在天山，身老沧州

这就是上下两句平仄相同的句式，而作者是想构成对仗的。

再次，词的对仗不避同字相对，例如
《生查子》――孙光宪
半为枕前人，半为花间酒

《菩萨蛮》――韦庄

人人尽说江南好，游人只合江南老

《长相思》――白居易
汴水流，泗水流。
思悠悠，恨悠悠。

《小梅花》――贺铸
开函关，闭函关

生忘形，死忘名

而律诗的对仗，是避免同字相对的。

由此可见，词的对仗是比较不严格的，在乎可对可不对之间，是可以由作者自行决定的


补充内容：

词对（即对仗）,在词中的表现是重点

一般是出彩地方

比如鹧鸪天上片最后一联对仗

同时,调节词间重点的转化
词对,在急词起缓冲,慢词腔悠长是也
此词的三字句,多为点意之笔,起承转上下拍之用,此词之意,最迟应在三字对后点明
后两句则以收放
放可放尽
亦可留有余地



重点的意思，就是出彩的地方

我前面也讲了，若有好句，好的意思

可以不对仗

此词收法通常有:言尽意尽法,言尽意不尽法,意尽言不尽法,意不尽言不尽法

元曲的产生和曲调

到了元代，文学的主要形式是戏曲，即通常所称的元曲。元曲的兴起有其深刻的社会原因，这就是市民阶层（工商业者和手工业者）的举和城市经济的发展，读书人的失意及其伎艺人的合作，乐户和散乐的发达。

而在这种种原因的背后，是元朝统治者对汉族人民的压迫十分深重，按现在的话来说是：种族歧视。他们把人分为四等：蒙古人、色目人、北人（北方汉人）和南人（南方汉人）。

因此，汉人地位低微，仕途不通，人民生活痛苦，生命也没有保障。所以除了武装起义，人们也用戏曲来表达这种不满。

因此元代刑法对此规定十分严厉，据《元史.刑法志》载：“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死。”“诸乱制词曲为讥议者，流。”

然而，防民之口，基于防川。

此外，元曲的兴起也有其艺术继承性上的原因，它是在唐代的大曲（以音乐为主）、宋代的歌曲和杂剧的基础上发展起来，并最后真趋于成熟。


元曲（主要指北曲）包括杂剧和散曲两种。

杂剧的体制包括科（表演的动作）、白（说白）和歌曲（歌词和曲调）三种内容，用以敷演故事。

因此，元杂剧可算是元代的歌剧，不过是以一人主唱、并以歌曲为主的。

杂剧的结构，一般是一个楔子，接着是四折戏（四幕）。

每一折戏的主要部分是属于同一宫调的一组歌曲（即套数或称剧套）。

宫调共分为黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、大石调、小石调、双调、越调、商调、商角调、般涉调等五宫五调，统称为十二宫调。其中以正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫和双调最为常用，以小石调、商角调、般涉调最为罕用。

散曲没有科、白，不是戏剧，它是清唱而不是敷演故事。

散曲可以分为两类：一是小令，是单支的歌曲; 二是套数（即散套），是许多曲子的组合。

散套（散曲的套数）和剧套（杂剧中的套数）的区别，主要是在于前者清唱而后者还须表演故事情节。

散曲的产生主要是以前代民间乐曲为基础，也融入了一些外族的乐曲，两相结合，成了元代韵文的主要形式。

其中的小令，大致是来自当时的民间小调，王骥德《曲律》说：“渠所谓小令，盖市井所唱小曲也。”晚唐、五代和宋词中的小令往往分前后两叠（即上、下两阕），元代的小令是单支的，所以又有叶儿之称。

最常见的元人小令有如下的一些曲子：醉太平、叨叨令（正宫）;寄生草、醉中天、一半儿（仙吕宫）; 四块玉、阅金经、乾荷叶、采茶歌（南吕宫）；沉醉东风、庆东原、拨不断、寿阳曲、蟾宫曲、清江引、殿前欢、水仙子、雁儿落（双调）; 天净沙、小桃红、凭阑人、寨儿令（越调）；梧叶儿、秦楼月、满堂红、蝶恋花（商调）;人月圆、刮地风（黄钟宫）等等。

以上这些都是从音乐方面说的，只涉及杂剧中的歌曲的曲和散曲的曲。

下面谈谈这种歌曲中的歌词和散曲中的曲子词。

元曲中的词跟宋代的词是相似的，也讲究声律和韵律，但二者并不完全相同。二者在形式上最大的区别是元曲词的字句不如宋词那样固定，是可以增添的，显得比较灵活些。

一首歌词，在按曲律规定的字数以外，可以增加一些不重要的字眼，在歌唱时轻轻带过，这叫做衬字。衬字的位置一般见于句子的开关，便如王实甫《西厢记》的“上小楼”一曲“（小生）特来见访，（大师）何须谦让？（这钱也）难买柴薪，不勾斋数，且备茶汤。（你若）有主张，对艳妆，（将）言词以上，（我将你）众和尚死生难亡！”

括号内的都是曲律规定以外而增添上去的衬字。由于曲律的限制，使用衬字就可以使词句内容在表达上获得更多的自由和方便;语意接连上不够完密的地方，靠衬字的帮助也就完备了起来。

衬字不占重要的乐拍，也可不讲究平仄，这对作者来说，是一个很好的辅助办法。由于句子的中间，位置比句前重要些，衬字的使用就较受限制，一般只能衬些虚词，如

“了、着、将、把、也、又、这、那”等等，而且不能像句前一样，插进许多的衬字。例如：
李直夫――《虎头牌》：
“（你侧合）小心（儿）镇守（着）夹山寨。”

无名氏――《丽人天气》
“（不向）村务里（将）琴剑留，仓廒中（把）米麦收。”

王实甫――《西厢记》
“行者（又）嚎，沙弥（又）哨”

不忽麻――《身卧糟丘》
“你看（这）迅指间乌飞兔走”


由于曲子进行到句末，是没有轻音的，所以在这个重要的位置上，不管是否属于韵脚，都是不使用衬字的; 同时，从语意表达上说，句末是语意结束之处，既不适于衬字，也不宜靠衬字来作结束。

衬字的应用，并无规则，吴梅在《曲学通论》：“大凡对口曲，不能不用衬字。各同场大曲及散套，能不用愈佳。”

这里值得注意的是――文人作的散曲，尤其是小令，是很少使用衬字的。


此外，元曲中有少数曲子是句字不拘，可以增损的。例如：

正宫：《端正好》、《货郎儿》、《煞尾》;

仙吕宫：《混江龙》、《后 庭 花》、《青哥儿》；

南吕宫：《草池春》、《鹌鹑儿》、《黄钟尾》；

中吕宫：《道和》；

双调：《新水令》、《折桂令》、《梅花酒》、《尾声》


如：双调元好问的《新水令》

“一声啼鸟落花中，惜花心又还无用。深院宇，小帘栊。点检春工，（夕）阳外绿阴重。”

无名氏的杂剧《浮沤记》中的《新水令》

“（正）黄昏庭院景凄凄，哭啼啼，泪双垂。（走的）软兀刺一丝无两气，渐零零的小路险，昏刺刺的晚风吹。脚步（儿）刚移，（一步步行）来到枉死地。”

这两首新水令，句数和字数各不相同。

还有少数曲调是名同而音律不同的。例如黄钟宫《水仙子》和双调《水仙子》、黄钟宫《寨儿令》和越调《寨儿令》、仙吕宫《端正好》和正宫《端正好》、仙吕宫《袄神急》和双调《袄神急》、仙吕宫《上京马》和商调《上京马》、中吕宫《斗鹌鹑》和越调《斗鹌鹑》、中吕宫《红芍药》和南吕宫的《红芍药》、中吕宫的《醉春风》和双调《醉春风》等。

如：李致远《中吕宫.醉春风》

“想聚散若浮云，叹光阴如过隙。不如闻早赋归欤，畅好是美（也）美。弃职归农，杜门修道。（早子）死心塌地。”

贯醉斋的散套《双调.醉春曲》

“羞画远山眉，不忺宫样妆。平白地招揽这场愁，枉了想。那日恩情，旧时风韵，改模夺样。”

这两首《醉春曲》的音律并不相同。

曲律的特点

元曲的曲律，是唐代诗律和宋代词律在新时代和新艺术形式中的继承和发展。没有前代的诗律和词律，就未必能在元朝时代中产生出典律来。因此，曲律的结构也和诗词律相似，是由声律和韵律组合而成的。

其声律安排的格式、用韵和韵式，也就不可能完全脱离开诗词格律形式的基础。

不过，由于语音是随社会的发展而不断发生着变化的，自唐代到元代经历了七百多年的历史，在这七百多年中，经过五代十国、两宋、辽、西夏、金许多朝代，国家由统一到分裂，又由分裂到统一，社会的变化是很大的; 不同民族的语言融合，也是不可避免的。

因此，到了元代，汉语语音已发生了不可忽视的变化，是突出的一点，也是对诗律最有直接影响的一点，就是声调上的所谓“入派三声”的变化。

“入派三声”，就是入声作为一种存在过几千年的声调，在北京话的语音中消失了，而原来读入声的那些字，分别归并到平声、上声和去声三种声调中去了。

例如：“局”，原来是入声，现在读成平声。

“角”字原来是入声，现在读成了上声。

“玉”字原来是入声，现在读成去声。

入声不再存在（但在东南沿海的地方语系中，入声没有消失，如粤语、吴语、闽语等等），声调上的这一变化，势必引起音韵上的相应变化，即入声韵不再存在，音质也有了变动。这样，从格律上看，原来的字声平仄的界限部分地被打乱了，原来的分韵、押韵界限也部分地被打乱了。

那么，曲律的安排是沿袭前代语音系统，还是根据当代的语音系统？元代的戏曲字和音韵学家作出了较正确的抉择，不“以古泥今”，而是以当时的实际语音为根据，来安排声律和韵律，来编修韵书。

周德清《中原音韵》和卓从之的《中州音韵》就应时而生，反映了汉语语音的这种实际面貌，并成为元曲定声选韵的根据。

下面我们分声律和韵律两方面简单地看看曲律的特点：

一、 元曲的声律
元曲的字声安排跟宋词一样，也是每句各有定式的。例如

马致远《天净沙》

枯藤老树昏鸦，
平平仄仄平平
小桥流水人家，
平平仄仄平平
古道西风瘦马。
仄仄平平去上
夕阳西下，
仄平平去
断肠人在天涯！
平平仄仄平平

句句都用韵，这种声律格式也跟词律一样，依不同的曲调而异，每句的字声基本上遵循着平仄相间的规则。

这里，我们不着重看曲律对词律的继承方面，而是只扼要看看曲律与词律不同的方面，即曲律在字声安排上的特点。
（一）曲律不但取消了入声以反映当时的实际语音，而且在仄声之中，还要分别出上声和去声两类来使用，这也就是一般所认为的，曲的平仄比诗词讲究使用更加严格的道理。

上声和去声的分别：

虽然不是每一支曲都必须严分上、去之别，但是却有相当多的曲子是细分上声和去声的。例如：

仙吕宫《混江龙》、《天下乐》、《村里迓鼓》、《寄生草》、《醉抉归》

南吕宫《四块玉》、《乾荷叶》、《一枝花》

中吕宫《粉蝶儿》、《阳春曲》、《四边静》、《石榴花》、《山坡羊》

双调《新水令》、《驻马听》、《得胜令》、《清江引》

正宫《倘秀才》、《脱布衫》、《醉太平》

越调《斗鹌鹑》、《小桃红》、《天净沙》

商调《逍遥乐》、《浪来里煞》等等

当然也有不少曲子，仍是只分平仄，不细分上去的，但是，这已不能淹没许多曲子中上声和去声需严加分别的趋势了。这是一种值得注意的新趋势，这种趋势是跟声调调值的变化有关系的。

仄声要细分上、去之别，主要表现在句末的仄声字和仄声韵上，如果句末是两个仄声字，那末其中一个用上声，另一个用去声。例如

马致远《天净沙》“古道西风瘦马”，瘦、去声，马、上声。再如

顾均泽小令《醉高歌》“回首难穷望眼”，望、去声，眼、上声。


一般说，曲的每句末一字，如果是仄声，那末不是上声，就是去声，它的声调是比较固定的，例如，

马致远《拨不断》

立峰恋，脱簪冠，夕阳倒景松阴乱。
太液澄虚日影宽，海风汗漫云霞断。
醉眠时小童轻唤。

“乱、断、唤”三字处都是规定用去声字的。再如

李寿卿《落梅风》

金刀利，
锦鲤肥，更那堪玉葱纤细？
若得醋来风韵美。试赏着这生滋味！

“利、细、味”三字处是规定用去声的，“美”字处规定用上声，等等。

至于句中的仄声字，也有细分上、去之别的，但不是通例；同时，句中位置也不如句末重要，所以不再多言。

（二）在曲字中，属于仄声字的上声常常可以跟平声字相替代，也就是平、上声合成一类，去声自成一类。这也是诗词中所没有的。

曲字的声调较普通地出现平声和上声相通的现象，往往该用上声的地方，也可以代之以平声。例如马致远的《天净沙》
1） 古道西风瘦马

2）衰柳黄花瘦马

3）梦（儿）里分明见他

4）不见昭阳玉环

这第三首“他”，第四首“环”都是平声，而第一首，第二首“马”是上声。


再如

徐再思《水仙子》两首
《夜雨》江南二老忧，忧是平声
《红指甲》镂枣斑血半点，点是上声

乔梦符《水仙子》两首
《寻梅》笛凄春断肠，肠，平声
《游越福王府》流杯亭堆破瓦，瓦，上声

张可久《一半儿.秋日宫词》第二句末字为“沟”，第三句末字为“舟”，是平声;末句末字为“柳”，是上声

赵善庆《一半儿.述忆》第二句末字为“客”、第三句末字为“策”，在当时都是入声变为上声的字，末句末字为“白”，在当时是入声变为平声的字。

赵善庆《一半儿.寻梅》末句末字为“开”，则是典型的平声字。

在同一人的不同作品中是如此，在不同人的作品中也是如此。这种现象就不是偶然的了，而是说明平声和上声在当时是可以通借替换的。

那么，上声既一直属于仄声，为什么可以和平声相通呢？

据王力的考察，认为：

上声的声调开关一定和平声十分近似，以至它们可以互易。至于上声跟去声的偶然通用，倒可能是传统习惯全然，因为它们向来同属于仄声。

所以，在元曲中，上、去往往通用在非节奏点这种不重要的位置上，而平、上通用则常在重要的位置上，以至韵脚所在的地方。

因此，从上声要和去声严加区别和上声可与平声通用这两点看，王力先生认为，这大约有调值上的原因，即当时在北方口语中阴平是一种中平调，阳平是一种中升调，上声是一种高平调（《中原音韵》常说“上声起音”，“起音”就是转高音。），去声是一种低降调。

上声凭它那不升不降的姿态，跟阴平相似，而阳平升到高处一段又和上声相似，于是上声和平声就往往通用了。

我们觉得这种看法有道理，在现代方言中，上声也有作高平调。例如：

开封话“短、小、体、好”等上声字，就是读如普通话的阴平调的调值，在南方方言中，嘉兴一带也是将上声读如高平调的。

在元代，还不可能有录音技术为我们留下语音音档，因此我们从上去分别和平上相通的曲律安排之中，自然而然地得出了平、上两声的调值相似的看法。否则，对这种事实是无法作出合理的解释。

此外，曲律在平仄安排上较突出的一点是违反了诗词格律中的“平仄相间”格式，即主要表现在“平平仄仄”这种格式上。

这样，第二、四字同声了，是不合于传统的诗律节奏规则。

这种现象很多，例如《庆东原》

“眉攒翠娥，裙拖绛罗”

马致远《叹世》：乌骓漫嘶

马九皋《西皋亭适兴》：黄花又开，朱颜未衰

张养浩《警世》：只恐范蠡张良笑人痴

在诗词中，这种情况一般是没有的，曲子不同，它是配乐歌唱的，所以能容许这种平仄句式的存在，这是可以理解。

除此之外，曲中还容许有一些拗的句式，如孤平和上面提到过的平仄特殊形式等等

二、元曲的韵律

  

元代北方话中由于入声的消失，也就牵连到用韵上的变动。元代音韵学家和曲家周德清根据当时的实际语音，归并了新的韵部，编成了《中原音韵》，卓从之又编成了《中州音韵》，使元曲的分韵、用韵有了标准。以《中原音韵》为准的曲韵，把入声韵归并到平、上、去三声中，这样再加上曲韵不需另立上、去两声的韵部，所以共分韵部为十九类，比词韵十九部略细（因为词韵中包括入声韵五类）。分韵略细的原因，可能是为了遵循实际语音已发生的变动，以免把有差别的两韵强合为一，引起音效上的不谐适。因此，曲韵和词韵也就有了差别。


曲韵也跟词韵的用韵一样，一般要求本韵相押，不应出韵。词韵，除了一韵到底外，也有个别词调出现了，平声韵可以和仄声韵相押，如《西江月》《渡江云》《曲玉管》《戚氏》等等有些词调，还有个别词调出现了平仄两种韵式可以交错混押如《荷叶杯》《诉衷情》《相见欢》《酒泉子》《定风波》《定西蕃》等等。曲韵跟词的押韵情况相似，平声韵也可以跟仄声韵通押，因此曲韵比诗词押韵为宽。例如：

  

《拨不断》――马致远

立峰峦，

脱簪冠。

夕阳倒景松阴乱。

太液澄虚日影宽，

海风汗漫云霞断。

醉眠时小童休唤。

  

这是押桓欢韵，其中“峦、冠、宽”属平声韵，“乱、断、唤”属仄声韵。再如：

  

《点绛唇》――王实甫《西厢记》

伫立闲阶，

夜深香霭，

横金界。

潇洒书斋，

闷杀读书客。

  

这是押皆来韵的，其中“阶、斋”是平声，“霭、界、客”是仄声。


还有一点，曲和诗词不同，可以不忌重韵，即以相同的字重复为韵。例如：

  

《后 庭 花》――王实甫《西厢记》

（我则道）拂花笺打稿儿，

（原来他）染霜毫不构思。

（先写下）几句寒温序，

（后题着）五言八句诗。

不移时，

（把）花笺锦字，（叠做个）同心方胜儿。

忒风流忒煞思;

忒聪明忒浪子。

虽然是假意儿，

小可的难到此。

  

这里的“儿、思、诗、时、儿、思、子、儿、此”等韵字中，“儿”用了三次，“思”用了两次。这种现象不是偶然的，原因可能是杂剧是一种民间戏曲，是比较大众化的东西，以音韵谐和为重，而不严格地以重韵为忌。一般的读者或听众，就不多讲究这一点了，这也是比诗词用韵为宽的地方。所以曲韵的特点是分韵较细、较严，而遣字押韵则较宽。

  

至于押韵的韵式，不必偶句末字押韵，而是由每种曲调自行规定的;而且由于曲有衬字，因此，用韵的句子较多，许多曲调几乎是句句用韵的，不用韵的句子较少，这和诗的用韵情况很不同。

  

总之，曲律的特点，可以对照一些曲谱来看，这里就不赘述了。

《中原音韵》十九个韵部

一、东钟

二、江阳

三、支思

四、齐微

五、鱼模

六、皆来

七、真文

八、寒山

九、桓欢

十、先天

十一、箫豪

十二、歌戈

十三、家麻

十四、车遮

十五、庚青

十六、尤侯

十七、侵寻

十八、监咸

十九、谦纤

先顶了再看···



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学习了，并做好笔记了，哈哈

做笔记是很好的学习方法

好贴，mark，慢慢学习。