诗词，作为一门艺术，不可能给这个世界带来任何直接的物质意义。其主要功能无非就是审美愉悦。有些作者喜欢强调诗词的教化功能，有些作者喜欢提倡诗词的实验意义。这些都是我竭力反对的。诗词，因情而发，以情动人（情可以是狭义的男女之情，也可以是广义的家国之情）。诗词的艺术性，在于作者与读者心灵的共鸣。艺术的教化，只能是寓教于乐，理性的实验，决不是创作准则。

以下文字，是我个人十几年来学习和创作经验的总结，以及和部分诗友探讨之后的心得。希望对其他诗词创作者能有一定的借鉴作用。如果阁下觉得自己的艺术追求符合“民众的立场、切实的体验、时代的烙印、凝练的语言、流转的韵律、深厚的内蕴”这一“新国风”定义，希望能与我携手共进，为新国风的提倡、中华诗词的复兴，尽一份力。

一、由国风、乐府、到唐诗宋词的漫想
有人问我，新国风的未来会如何，我的回答是“成则为经，败则为史”。如果成功，或许能象国风一般，成为《诗经》的精华主流，为百代学诗者作则，即使失败了，也可以为后来者提供一些当代社会的风情史料。

新国风，以国风为祖，杜甫为宗。要成功，首先得向国风看齐。国风的作者是谁？据说是底层劳动人民和下层知识分子，国风的读者是谁？其实主要还是这两类人。君主和贵族们采风，其目的也无非是想了解这两类人的心声，以便采取相应的统治手段。

商周时代，诗歌是最流行，最普及的娱乐艺术。相对于弹琴跳舞，前者需要适宜的乐器，后者则需要适宜的场合。而诗歌，成本却低廉得多。只要心有所感，哼几下，唱出来就行了。随时、随地，可以进行。不需要花钱买道具，也不耽误行走劳作。只要你愿意，就可以从中获取娱乐。

然而，娱乐，分为自娱和娱人两个层面。仅仅只能自娱，虽然可以发泄心情，却不能流传于社会。而要娱人，却需要较高的艺术修养和技巧。可怜的先民们，并没有什么技巧可循，因而千百年间，创作了千万首作品，到了我们的孔圣人手上，总结出“乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤”等艺术标准，删改殆尽，有幸留下来进入《诗经•国风》，从而流传千载的，只有寥寥一两百首。

两汉时代，乐府的艺术技巧，比国风更进了一步。出现了五言诗。五言诗在语言表达上，比起传统的四言，可以容纳更丰富的内涵，部分汉乐府，出现了格律化的现象。如《羽林郎》，几乎有九成句子符合后世规定的平仄格律。

汉乐府依旧以民间创作为主，结合乐府机构的采编成册。乐府时代诗歌影响力是不下于国风时代的，如“颍水清，灌氏宁，颍水浊，灌氏族。”一歌直接影响了灌氏的命运。而“生男慎勿喜，生女慎勿举”一歌，也令大将军卫青惶恐不安，连门客都不敢养。

国风和汉乐府之所以有巨大的影响力，在于它们的主要作者和读者是民众（劳动人民和非官僚知识分子）。一时的流行，沉淀下来的精华，成为了千秋的经典。

至于魏晋六朝时代，由于政府的九品中正制度，民众的地位被限定于一个世代不变的圈子内，士大夫们则追求着闲适雍容的情调。当时的民歌比较薄弱，流传下来的，多半是些小女子情怀作品。而士大夫诗，首次成为了中国诗歌的主流。

士大夫创作，会造成两个结果。一是技巧攀升，二是内容空洞。士大夫们比较有闲，不用整天为衣食操劳，有机会接受更高的教育，进行更深的研究，因此，诗歌的艺术技巧，在六朝时代得到了比较充分甚至极端的发展。譬如沈约的八病之说，是对诗歌技巧追求的极端体现。而永明体的形成，则为格律的定型奠定了基础。

由于士大夫们的生活比较安逸，单调，其创作必然会陷入题材缺乏的困惑。内容空洞无聊，玄虚晦涩，成为许多士大夫作品的通病。而某些不得意的士大夫，如陶渊明之流，却能够正视生活，写出更好的作品。比较典型的还有庾信，他早期创作以宫体诗为主，后来流落北国，常发故国之思，作品就可观了很多。可见，士大夫的诗词成就，往往和他们的生活境遇成反比，越是不得意，其诗词成就便越高。诗穷而后工，当后人如此感叹的时候，却没有想过，诗歌本来就是穷人的娱乐。“非诗能穷人，是穷人能诗尔”。只有处于不得意的境遇，才能获得更真切的生活体验，创作出更好的诗篇。

唐代，无疑是中国诗歌的顶峰时代。慢说盛唐，即使中晚唐的诗歌成就，也足令后世望尘莫及。隋唐时期，确立了科举制度，原本的门阀制度已被时代所抛弃。无论是寒门士子，还是山野农夫，都有机会通过科举获得官阶，都有可能努力学习文学知识。由于游学游宦的风行，南来百越，西出阳关，唐人的眼界是异常广阔的。安史之乱后，社会动荡，诗人杜甫流离于难民之中，更写出了《三吏》《三别》这样的不朽篇章。杜甫的题材，无疑是现实的，杜甫的艺术，无疑是精湛的。然而，学无止境，即使是杜甫，也不可能达到完美的艺术颠峰。杜甫长于写实，因为写实更能够把握时代的脉搏，震撼读者的心灵。杜甫工于近体，因为近体更利于传唱和记忆。可如何使现实题材和近体格律更密切地结合起来，杜甫却为后人留下了一个空白。

诗至中唐，出现了元白流俗和韩李古怪两种趋向。元和体重视写实而忽略诗歌的艺术性，白居易追求的老妪能解，已是极端，最后竟然发展成老妪来写，这样的现实主义，势必如商周时代没有选入《诗经•国风》的民间诗歌一般，为时代所淘汰。而韩李的古怪，正是对这种流俗现象的反动，读者在厌倦了流俗之后，自然会爱上古怪的新鲜。慢说韩李，即使是樊宗师这种写出来东西，连自己都不理解的人，也在诗坛风行了一二百年。

宋诗发端，出现过王禹偁的写实改革。王禹偁继承杜甫，却缺乏相应的生活经历，只好蹲在家里“闭门造实”，想象出一些社会不公平现象来抨击，其改革也比较浮躁，名句譬如什么“风吹口，雨打拳”之类的，很接近当前网络上的改革名家曾少立先生。可以说，有宋一代的现实主义改革派诗歌，就是被这位先锋人物带坏了风气，从此一蹶不振。

宋朝成就最高的还是词。宋词的第一位大成者柳永，是个著名的浪子，还把自己的浪荡形诸笔墨，终于引起了皇帝和宰相的反感，一辈子仕途不得意。然而，正因如此，他的生活阅历才丰富了起来，市井江湖，烟花巷陌，到处都有他的足迹，到处都有他的作品。尽管他的作品比较色情，却很符合底层人民的口味。凡有井水饮处，皆能歌柳词，这是对柳永诗词创作的最高评价。

宋词的另一位开辟者当推苏轼，苏轼的生平也不太得意，不过为人很潇洒，开创了豪放派词，和柳永的婉约派屹然相对。成为宋词创作的两大派系。有人评价：一个如关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱“大江东去”；一个只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”。无论是关西大汉，还是十七八女郎，都将词当成了大众娱乐艺术。宋词的读者，仍然以民众为主。只是比起周汉的诗歌，较缺乏反映甚至影响国家大事的社会意义。因而，后人评为：诗庄词媚。

由商周到唐宋，我国的诗歌经历了数个辉煌时段。在这些时段，诗歌的作者主要是劳动人民、低级知识分子，乃至不得意的士大夫。而诗歌的读者，则从来没有缺乏过普通民众。胡元以降，我国的文化经历了一个个断层，而诗歌也渐趋博物馆化，脱离民众生活，内容越来越书房化甚至空洞化，生命力日益衰落。即使是号称中兴的清诗，也只是限于诗人内部的交流，不见有大振作。怎样将诗歌带入另一个辉煌的时代，是每一挚爱诗歌者所面临的必然使命。

二、一池死水还是一池活水，当代诗词创作的最大困惑
当代诗词究竟有多少作者？具体的数目恐怕无法统计。仅中华诗词学会就有上万名会员，加上各地方诗词学会会员，诗社社员、网络诗词论坛注册会员……更有一些闭门创作，不加入任何团体，也不上网的“草野遗贤”，据不完全统计，当在五万之上。

对于绝大多数诗词作者而言，面临的最大问题，无非就是要泥古，还是要革新。泥古者，更注重继承。这一点，我是颇为赞同的。诗词，本来就是一门最古老的艺术和学问，面对数百年来诗词发展所经历的屡次断层，我们目前未必具备革新的条件。只有继承好古代遗产，才有力量突破和革新。否则，所谓的求新必将是无根之木，无源之水。

然而，继承，也得看方法是否合适。譬如，祖上给我们留下了一个大水池，我们继承了下来。然后就去舀这水池里的水喝，可这池子里的水，已被先贤们舀了几千年，到了我们这一代，只剩下一些淤泥。我们不去寻找水源，却妄想从这淤泥中挤出些水来喝，这样的继承，后果可想而知。 “发古人未发之机”，这是一位网络著名诗词理论家的名言，受到了很多诗词作者的认同。这种说法，虽似有理，想想却也可怜。如果把诗歌之机看成是固定静止的事物，几千年来的无数先贤，到底还能留下多少未发之机让我们来发？

曾经读过两首题咏长平赵括的诗，作者分别为诗词学会名家熊东遨先生，网络诗词名家陶短房先生，这两位名家一致地为赵括平反，认为赵括力战而死，终归比不战而降的赵国君臣好得多。相信，他们都没有抄袭对方的可能，并且，都觉得自己是发到古人“未发之机”，算是成功了。

任何事物都有两面性，只要刻意地去挖掘、翻案，势必能得到一些“未发”的东西。譬如，我们通常认为秦缪丑，汪精卫是汉奸，可有人硬要说他们是和平主义者，为免生灵涂炭才出此下策，那他的观点就是“未发”的，如果真有一天，大家相信这两位汉奸是真英雄，是正面人物时，他可以再来翻案，说他们其实是汉奸。

如此周而复始，颠来倒去，只要和人家说得不一样，那他就是在创作，他就是成功的。可惜，读者不会这么认为，读者面对的是千姿百态的作品，翻来覆去的论调，看完了正面，又看反面，看完了反面，又看正面，反复几次，就不免会觉得有些无聊。

如果说，“发古人未发之机”在泥古继承之外，还有相当的进取创作精神，那么，一些以拾古人遗唾为能事的泥古“继承”者，就更有问题了。

还是以大池子为比方吧。先贤在喝水时，不免会有些残唾流淌在池边，几千年下来，这池边的遗唾也已不在少数。某些后人，发现了池边的遗唾，不由如获至宝，于是趴在地上，甘之若饴地拾用了起来。这些遗唾质量也有所不同，以唐宋时的质量高些，味道纯些，但拾的人过多，对于个别高傲博学的拾唾者而言，和大家趴在一起，未免有失身份，而且也显示不出自己的孤高。幸而，还有清朝的遗唾，拾的人却比较少。拾过去，再吐出去，厌烦了唐宋遗唾的人们，不免会觉得新鲜，于是开始尊奉这些拾清朝遗唾的人，才是真正的高手。

学于上者得之中，学于中者得之下，这些“真正的高手”，名望虽大，可只须仔细观摩，却能发现，他们吞吐的玩意，往往还不如那些拾唐宋遗唾的庸庸大众。

至于革新者，通常倒是看到了池底的干涸，或真心忧虑，或哗众取宠，都不免围着这个池子，想要找些新花样来摆布。于是，有一群干部领导，指着池子说，把池堤扒掉，让前来舀水的人更方便些；又有一群激进的实验家，围着池堤叹息，这个池子，已不适合蓄水，不如用来盛放可乐吧。然而，可乐是外国人的汽水，放在中国人的土池子里，未免有些不伦不类，而且跑汽。于是，大家只好围着池子，一边思索，一边拿着罐头喝可乐，喝玩可乐，难免肚子发涨，需要方便，正好脚下有个池子，便对着池子方便了起来。

于是，池子里产生了某些新的液体。实验家们不免欢呼道：实验颇有成功之希望。可惜，此时的水池，已成为了他们的尿池。

以上比喻，不免有些刻薄，却是当代诗词改革诸派的真实写照。以某些老干部们为首的声韵改革派，一心提倡新韵，改革格律，降低诗词创作的门槛，希望写诗词的作者能更多些，让诗词成为“大众化”的艺术。然而，作者大众化了，艺术性降低了，读者却越来越少，到最后，连许多写诗词的人，都决计不看同好的作品。

在网络上，颇有几位高举实验改革大旗的写手。他们有的宣传“现代诗意象”；有的标榜“西洋诗技法”；有的则钻到了字眼里玩工夫，搞所谓的词义还原；更有个别写手，把诗词当成了政治宣传工具，而置诗词的艺术性于不顾。于是，这些改革者们搞出来的作品，有跳脱浮躁的（有名句如“乳房对偶如诗”）、有故弄玄虚的（有名句如“夜灯白欲腐”）、有乱七八糟的（有名句如“了无资格枉深情”），还有直白粗糙的（有名句如“革命翻身求解放”）。令原本就不景气的当代诗坛更是氤氲一片。

真正的诗词创作，根本不存在泥古或革新的问题。只要找到水源，接引来自海洋江河的水，大池子就永远不会干涸。

诗词，只是一个古老的池子，如果不以生活的海洋，时代的江河为水源，这个池子里的水势必会枯竭。无论你采取任何保守或激进的方法，只要你忽视了水源，那你永远舀取不到新鲜灵动的池水。

几千年来，岁月在不断地流逝，人们的生活、语言，也在不断地改变。商周时代，人们用当时的语言，表现当时的生活，表达当时的感悟，于是，他们创作了国风；两汉时代，人们用当时的语言，表现当时的生活，表达当时的感悟，于是，他们创作了乐府；唐宋时代，人们用当时的语言，表现当时的生活，表达当时的感悟，于是，他们创作了唐诗宋词……

只要来自真实的生活，以当代生活为背景题材创作，作品就永远是新的，永远是有生命力的。

“太岳本非山首领，汪洋尽是水根源。”打开水源，在池子中舀取每一瓢鲜活流动的水，这就是新国风的基本创作理念。

三、“天生德于予”——新国风的民众属性和时代意义
自从我提倡新国风以来，受到过很多诗友的质疑。其中有两个问题比较典型：一、国风属于民间创作，当代的新国风也应该是某些流行民谣，譬如“牵着老婆的手，仿佛左手握右手，牵着小蜜的手，仿佛活到十八九”，而非我所提倡的这种以传统形式，尤其是近体形式为主的诗词；二、如果现实主义诗词就是“新国风”，那么老杜、元白等人的作品，算不算新国风。如果他们的作品也是“新国风”，那么“新国风”这一定义根本就不存在。或许称为“后新乐府”或“当代乐府”才更合适。

诗歌原本是感性的产物，通过作品的风格划分流派，只能有一个比较模糊的标准。文革时期，有人曾将李白、李贺的作品列入《历代法家诗歌选》，完全出于政治形势的需要，现在看来，未免有些可笑。新国风，只是一个名称，一个标志，而非某种体裁的具体限定。当代诗词的创作者，多半已经失落了“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，提倡新国风，主要是为了提倡诗词创作应有的方向，而非改革创新，开宗立派。如果有人的诗词作品符合“民众的立场、切实的体验、时代的烙印、凝练的语言、流转的韵律、深厚的内蕴”这一定义，即使不认可“新国风”这一名称，那也无妨。

《诗经•国风》是商周民歌删改编辑后的产物，而非纯粹的民歌。当代民谣可以作为“新国风”学习和借鉴的对象，但并非“新国风”本身。经过几千年的发展，人们对诗歌的品味要求越来越高。诗歌作品，如果不能达到“好读”和“耐嚼”两个标准，必然经不起历史的冲积，沉淀为《诗经•国风》那样的经典。千百年来，中国人喜闻乐道的诗歌始终是“绝句、律诗、小令”等近体形式。“牵着老婆的手，仿佛左手握右手，牵着小蜜的手，仿佛活到十八九”，这类民谣，在多数中国人看来，只是“打油诗”，决不会和“关关雎鸠”这类凝练隽永的《国风》作品联系起来。

“新国风”的基本定义是“民众的立场、切实的体验、时代的烙印”，杜甫的三吏三别是安史之乱时期融合于平民之所得，是真切的。新国风提倡以真实生活体验为诗，所以崇尚杜甫，以杜甫为宗。而白居易等人，以俯视的眼光，表示怜悯或劝谏皇帝的新乐府，却与“新国风”的主旨精神有很大的差异。

住在深宫里的快乐王子，不会为贫苦的人们流泪。悉达多不离开王宫，就不可能成为释迦牟尼。梁武帝信奉佛法，而他的慈悲，却只是盘剥黎民的血汗来喂养那些不务正业的僧侣。贵族，官僚，如果不能摆脱自己的阶级阶层立场，就不可能写出真正的新国风。杜甫是个异数。“时非天宝，官非拾遗。”本文第一章，批判了王禹偁这样的写实改革者。他虽然学习杜甫，可并没有老杜的见识、经历、与视角，所写的实，只是“闭门造实”，演绎怜悯，这样的讽喻诗，在士大夫中曾经很流行，即使白居易的某些作品也难脱此嫌。当代诗坛，小题大作，闭门造实，应是多数写实者的通病。

新国风，存在一个视角问题。譬如，我出身寒微，属于城市下层民众，我写的现实，自然是站在民众的角度写。我和民工，保安、开电梯、推销员的，基本属于同流。因为，我的朋友、亲戚，甚至我自己，多半是干这些工作的。我对这些人的事情不可能用俯视的眼光去写，而是有着真切的体验。

感同身受，甚至直接身受的题材，才是更细腻，更真实，更感人的。我写的现实题材以亲历（如：《五律•推销员》）、亲见（如：《五律•地铁卖报人》）、亲闻（如：《五言排律•一代人》）为主，而后才是少量的新闻感受。亲历其实是最真切的，但个人经历有限，因此不会很丰富。亲见、亲闻，则更丰富些，感受也往往是感同身受的，但可能会有细节不够的问题。譬如《五言排律•一代人》，写的是我叔父、兄长们。我经常听他们讲自己的往事，可仍然不能避免细节上的疏忽。譬如，这首诗的第一联本来是“少年听国策，热血走他乡”，直到前些天，听舅父说起他们当时敲锣打鼓赴边疆的细节，才将“热血”改成了“击鼓”，我觉得改后，要比原先生色很多。

至于新闻感受，题材则广阔得多，但在细节的把握上往往更不够，需要按照自己的生活经验去揣测。由于我平时的生活，和新闻题材中的人物有相通之处，因此，也未必写不好。譬如《步出蓬门行》之类的作品，自觉还是比较成功的，但我没有称之为新国风，而是命名为“拟乐府”。

新国风未必是好作品，好作品也未必是新国风。唐宋时期的士大夫阶层，由于文化修养较高，生活阅历较广，往往能写出更多好作品。然而，当今社会，教育普及，象我这样“三代红”的普通民众，也具备了学习乃至钻研诗词的愿望和条件，“生活随时能采风”，基于观察视角和生活阅历，我这样的人，更有可能突破几代断层，继承国风精神，创作出新时代的新国风。这或许就是所谓的“天生德于予”吧。

新国风，所写的必须是真实生活，同时，又必须是 “民众”的生活。新国风决非“为民请命”，而是用自己的语言，写自己的生活。

一个诗人是否具有民众属性，可以从两个层面来看，一是物质层面，即他所处的生活形态，二是精神层面，即他认为自己是怎样的人。只有这两个层面属于，或接近于民众，作者才有可能创作出新国风。否则，即使有悲天悯人的情怀，也无非是以居高临下的视角来垂怜底层人民的生活，缺乏切切实实的感受。

新国风的题材，应该是丰富而多样的。现实主义，决非只是讽喻。民众也有爱情，民众也有理想。民众的生活，不可能是一味的流泪、郁闷或愤怒。因此，单写讽喻题材，决不是完整的新国风。

“言志、缘情、或讽喻”，这些本来是任何阶层，任何思想的人都可以抒发的题材。李白的 “我辈岂是蓬蒿人”也是“言志”；白居易的“三因老丑换娥眉”，也是“缘情”；柳亚子的“若用夷吾定旺齐”，也是“讽喻”。这些“言志、缘情、或讽喻”的作品，即使再优秀，也与新国风无关。只有符合“真实的民众生活体验”及“真实的民众思想立场”，才能创作出真正的新国风作品。

综上所述，我认为，新国风其实是时代的产物，普通民众，过去很少有机会学习掌握高超的诗歌修养。当代社会，教育的普及，为我等工人、农民子弟，提供了学习、创作诗歌的条件。这对于发扬新国风，重振当代诗词，是一个很好的契机。

四、“流畅的诗、艰苦地写”——新国风对艺术技巧的严格要求
中国诗歌发展了几千年，从最早的“断竹、续竹”、到其后的四言、五言、七言、近体，诗歌的形式技巧始终是在进步着。唐诗宋词以近体为主，格律严谨，流畅上口，令读者更容易阅读和记诵，是多数中国人心目中更纯粹，更正宗的诗歌形式。然而，近体诗对于诗歌形式技巧的严格要求，势必会另多数创作者觉得捉襟见肘，无力随心自如地表达出眼前所见，心中所想。

在近体的形式下，表达现实的内容。这对诗词的艺术技巧提出了很高的要求。也势必会令许多初学者望而却步。新国风，是在创作，不是在临摹。需要通过自己的词汇、语言、章法来表达自己想要表达的东西。所以，首先，必须有能力清楚地将自己的意思表达明白。其次，还必须写出自己的意味，要有可读性。要让多数的读者，觉得好读，又要让少数的读者，觉得有嚼头，有内涵。也就是我常说的“一目能诵，十目能玩”，这一点，没有高深的艺术技巧，如何能做得到？以下是我在创作新国风时，对于韵律、章法、对仗、语言等技法的一些心得，希望能对大家有所裨益。

目前，有许多人觉得格律简单，好掌握。其实未必。首先，有些格律上的细节，不去系统地学习，未必真地能掌握全面。其次，更重要的是，格律，不是让你按着律填字，更不是让你按着律换字。而是让诗句声韵效果更好的工具。有些人，往往先想出些不合律的句子，再按着格律，不断地改字，改完后，语感尽失，怎么念怎么不顺。这算什么掌握格律。

掌握格律，初步就是，能够在随心所欲的情况下，吟得的句子，基本都符合格律。

我们今天所讲的格律，其实是个很粗的框架，真正要达成良好的声韵效果，还需要注意一些细节。

一，如果用平水韵，也得尊重今人的语感。譬如，我用四支韵，会将离、基、期等字、姿、词、之等字和垂、眉、谁等字分开押韵。一般不会混押。因为这三者之间，缺乏韵感。虽然这样选韵脚的范围会非常小，但是我觉得并不影响我的表达。如果有作者达不到这个要求，可以尝试以词韵为本，放宽些。如果还是达不到，可以用普通话押韵。

二、在写律诗的时候，同样是仄声，上声、去声、入声效果肯定不一样。阴平、阳平效果也不一样。掌握好这种效果，对于诗歌表达，有很大的帮助。譬如，同样是仄平结构，去声加阳平的组合，肯定比上声加阴平的组合气势大，更适合表达雄壮有力的诗句。

三、上声、去声、入声，阴平、阳平在律诗中也应该妥善安排。可以想象，如果四个出句都以入声结尾，四个韵脚都以阴平结尾，会是如何急促低沉的效果。尤其是律诗的韵脚，如果颔颈尾三联的韵脚连续为阴平或阳平，很有可能会造成收不住气的音韵效果。因此，我往往颈联用了阴平，尾联就尽量用阳平。反之亦然。

四，古人写诗词，其实还分舌喉唇齿鼻五音，我们未必要分得这么细。但根据āōêīūǖ，可以区分出开口的大小。以ā为韵的字，一般开口较大，而īǖ为韵的字，一般开口较小。如果一联诗里，都是开口很大的字，或都是开口很小的字，读者会读得很别扭。前者有些漏气，后者有些涩口。因此，最好也能够搭配开。

以上，只是我对于平仄格律的一些心得。其实，也不能限定得太死。一切以表达为主。不能因律害义。不过，现存的格律，本来就是个粗框架，如果连这个粗框架也不能遵守，基本功未免就薄弱了些。

讲究格律，是为了让读者读感好。所以，应该以追求阅读效果为目的。律诗的对句，在阅读习惯上往往比出句更重要，因此，对于对句的格律，更应该从严为上。

好的诗词是和谐的整体，而非好句子的集合。许多人评点，喜欢取一两个句子赞好。我不支持。字是词的成分，词是句的成分，句是诗的成分。一切，只应为整篇服务。全篇，是个整体。譬如，我们夸一个女人美丽。首先，必须是她长得和谐。然后，才有两三处最美的地方。如果一个女人，眼睛很大，鼻子很高，嘴巴很红，可是，排列得很不和谐，身材又是个驼背，那她肯定连中人之姿都达不到。
  
有些人写诗词，喜欢炼字，以为一个字炼好了，全篇境界就能出来。这种看法是片面的。字之好坏，在于和全篇的和谐度。尤其是副词，搭配很重要。譬如，我们前面用 “虽然”，后面用“但是”才严密。如果前面用“虽然”后面用“而且”，那么出来的效果就很可笑了。人们写散文的时候，往往不会有“虽然而且”的问题，但在诗词创作中，由于篇幅，却时常会犯这个错误。

诗词的章法必须严密而跌宕，有起伏，有回转，但不能断裂。有时候写诗，就是和读者竞赛智慧，转折，结尾，要让读者想不到，但却又在情理之中，毫不牵强。如此，才能得味。
然而，律诗章法的基础是对仗。对仗不能达成自然流转，随心所欲的高度，表达都有问题，如何能讲章法呢？

举一首我的作品，《五律•归山》：闻说江东侧，招商植小山，悠然牵梦想，或许肆冥顽。哂我才将去，有人先已还。传云水和电，事事要公关。

这首诗不算很好，但章法却是绵密而起伏的，要完成这种章法，首先，中间两个对仗要连贯。如果对仗不能流转，那么，即使你懂得该怎么写，却也是写不出的。

古人对仗有很多类别，除了通常的工对，宽对，半工对。还有扇对、借对、交股对、流水对等等，无论什么样的对仗，其实都是为表达服务的。写好新国风，对于对仗的要求是灵活、流转。

我们通常表达一些事情，可以很流畅地把自己的观点按层次写出来。然而，在写诗的时候，尤其是写律诗的时候，往往会被对仗困扰，无法顺利地说出自己想要说的东西。连基本的意思表达不好，如何写得新国风？

对仗，成为了许多新国风作手的一大门槛。许多作者，以绝句和词见长，很少有律诗，就是为了避开这个门槛。事实上，绝句的篇幅太短，只适合某个场景的素描，而词的格调太软，不适合表达沉重的主题。

然而，对仗要灵活流转，说起来有些难度，也并非无法做到。譬如，我出个白话对子（不论平仄）“拔出我的拳头”，估计许多人会对成“抬起你的脚丫”。这样对，是比较呆板的对法，根据出句，凑出对句。作为对联，自然可以，如果要用在诗里，却会严重影响意思的表达。因为，出句拔拳，那是打人状，对句提脚，那是走人状。读者看了这副对子，很难理解作者到底想表达怎样的场景。

宋明以来，有很多诗人，都习惯这么对法。有时候是有了对句，再凑个出句上去，有时候是有了出句，再凑个对句上去，句式是工整了，意思却往往晦涩不清。因而，内容也越发空洞。有人以为，律诗的出现，妨害了诗歌的发展，就是对这种创作现象的无奈感叹。

其实，只要转换一下思路，律诗的对仗，并不成问题。“拔出我的拳头”，我对“打在你的脸蛋”，工整度没有降低，但是却流顺得多，也不会妨害意思的表达。王力先生在《诗词格律》中，举流水对，以老杜的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳 ”为例，认为这种对子多半在尾联，我认为这是保守而片面的。流水对（或意思流转的对子），放在颈联可能会更好。因为颈联是转折处。一流一转，尾联的境界就呼之欲出了。

至于诗词的语言，并没有很硬的标准。主要是种感觉。一般而言，要看是否浑成，是否流顺，是否从容，是否抑扬顿挫，是否韵味悠长。许多初学者甚至名家，喜欢生造词语。某些写手，虽然以集古人的词句为能事，却把原先很浑成的词汇语句搞得生涩不通。诗词的语言，当然不是文言，譬如，文言文喜欢以“余、仆”作为第一人称，而诗词里却多用“吾,我”等近于口语的词汇。诗词的语言，也不是纯粹的白话。白话是松散而冗长的，诗词是有规则而凝练的。

自古以来，诗家自有诗家语。哪怕诗词的旁系——当代流行歌词，也遵循这个原则。“你总是心太软，心太软，把所有问题都自己扛”，这种语言显然不是文言，但也不同于平常的白话语法；“沧海一声笑，滔滔两岸潮”，这种语言显然不是白话，但你也不能说它是文言。

要掌握好语言的技巧，我认为，在天生语感的基础上，有三种锻炼方式。一是多读书，文言的，现代的，都读一些，这对词汇量的积累有帮助；二是有选择地读古人的诗词，明人以为诗必盛唐，虽然偏颇，但是也不全错。盛唐所有的名作，语感都是极佳的；三是多创作练习，只有通过不断地创作才能锻炼出自己的水平。

流畅的诗，艰苦地写。对于诗歌艺术而言，作品的精粹，才能达到读者大众化。学诗，需要天分，还需要十年磨一剑的努力，追求作者大众化，势必造成直白流俗，令当代诗歌走向绝路。诗歌的读者大众化，也不是指让所有大众都来读诗。当代社会的娱乐项目太多，没有一种艺术能对所有大众一网打尽。《故事会》是大众化的，可不喜欢听故事的大众，不会去读。新国风的大众化，是指站在大众立场，写大众生活。让所有喜欢读诗歌的大众（而非个别遗老精英）来阅读，吟诵。

行文至此，暂时告一段落。新国风之提倡，中华诗词之复兴，决非一人之力可以达成。希望广大诗友，能够接受并实行“民众的立场、切实的体验、时代的烙印、凝练的语言、流转的韵律、深厚的内蕴”这一艺术追求，写出更多更好的新国风篇章。
2005年3月22日

小生会的